Domek z kart - ostatnie słowo

Serial obejrzany i niestety moje obawy sprawdziły się. The house of cards to bardzo dobrze wykonana produkcja, w której wszystko zapięte jest na ostatni guzik. Dawno nie było w telewizji (a trzeba pamiętać, że to pierwszy serial  wyprodukowany przez platformę Netflix) tak dobrze technicznie nakręconego, zagranego, oświetlonego i pod każdym innym względem perfekcyjnego serialu, co nie dziwi, jeśli zważyć na nazwiska osób zaangażowanych w ten projekt. Ale sama historia pozostawia, przynajmniej u mnie, pewien niedosyt, że autorzy tak bardzo skupili się na polityce i jej bezpośrednich okolicach, że zginęło gdzieś drugie dno, podobnie jak w bardzo wielu współczesnych produkcjach. I to właśnie z tego powodu, jeśli by serial Finchera porównać z serialem, w produkcję którego zamieszany był Gus Van Sant - Boss, pomimo wielu wad tego drugiego, wydaje mi się, że to właśnie on w ostatecznym rozrachunku wypada o niebo bardziej interesująco. 

Uciekając od nieba bram

Z przyjemnością donoszę, że najnowsza płyta Nicka Cave'a jest bardzo dobra. Nie jest to może najlepsza w  jego dyskografii, ale z pewnością zadowoli większość fanów. Sam miałem kilka lat temu wielką zajawkę na Cave'a, ale po doskonałej No more shall we part nasze drogi się rozeszły i żadna z nowszych płyt tego artysty jakoś do mnie nie przemówiła. Aż do czasu usłyszenia Push the sky away.

Na płycie jest dziewięć utworów, bardzo klimatycznych, pełnych melancholii i oczywiście, tak charakterystycznych poetyckich tekstów. Po pierwszym przesłuchaniu w pamięci zostały mi dwa utwory, tytułowy Push the sky away oraz klimatyczny, przywołujące mordercze wspomnienia Water's edge, ale z każdym przesłuchaniem płyty pozostaje kolejna piosenka, kolejne zaskakujące frazy.

Płyta jest niezwykle spójna i być może tu pojawia się jedyny zarzut, jaki mógłbym jej postawić - pewną monotonność. Trochę brakuje przełamania tych smutnych piosenek czymś bardziej żywiołowym, czymś w stylu Oh my lord. Ale być może ta uwaga wynika z tego, że najbardziej lubię w dyskografii tego artysty jego wczesne płyty, które niewątpliwie cechowała duża żywiołowość. Tak czy siak, najnowsza płyta Cava to kawał dobrej muzyki, gorąco polecam.

Domek z kart

Serial House of cards zapowiadał się rewelacyjnie - doskonała obsada, z Kevinem Spacey'em, tacy reżyserzy jak David Fincher czy Joel Shumacher, a wszystko to w ryzach odpowiedzialnego za Idy marcowe Beau Willimona. Suma tych wszystkich czynników powinna dać doskonały serial, w którym intryga polityczna trzymać będzie widza w ciągłym napięciu, a sam serial poza rozrywkowymi aspektami skłaniał będzie do refleksji. Po obejrzeniu pierwszych odcinków byłem pełen entuzjazmu. Świetne zdjęcia, doskonała gra aktorska, niby nic się specjalnie nie działo, ale nie działo się w całkiem interesujący sposób, a pojawiające się co chwilę mruganie do kamery wskazywało, że serial rozwinie się satysfakcjonujący sposób. 

Lecz teraz, po obejrzeniu dziesięciu odcinków czuję się już trochę zmęczony House of cards. Serial niestety coraz bardziej wydaje się  być dość, trzeba to przyznać, nietypowo poprowadzonym, ale jednak proceduralem, który poza perfekcyjnym wykonaniem, samą akcją coraz bardziej rozczarowuje. Problemy, z którymi  mierzą się główni bohaterowie wydają się być całkowicie pozbawione znaczenia, a co gorsza brak tu znanego z West Wing czy Boss napięcia i tempa. Lecz największe jak do tej pory rozczarowanie to nie wykraczanie poza ramy opowiadanej historii, przez co mruganie do kamery coraz bardziej wydaje się nie mającą większego znaczenia sztuczką, chwytem, który ma przekonać widza, że historia ma drugie dno, kiedy jak na razie wszystko wskazuje na to, że niczego pod spodem nie ma. 

Zostały mi do obejrzenia trzy odcinki i mam nadzieję, że po obejrzeniu ostatniego z nich moje zdanie o tym serialu zmieni się diametralnie, ale niestety coraz bardziej obawiam się, że nic takiego nie będzie mieć miejsca nie będzie. 

Riverside - Shrine of New Generation Slaves

Zespół Riverside po raz pierwszy usłyszałem kilka lat temu na koncercie Dream Theater w Katowicach, gdzie rozgrzewali publiczność przed właściwym występem. Zagrali kilka piosenek i pomimo słabego nagłośnienia zwrócili uwagę dobrym wokalem, ciekawymi liniami melodycznymi. Trochę później trafiły mi do rąk ich płyty Rapid eye movement oraz Second life syndrom, które na tyle mi się spodobały, że poszedłem na koncert do Stodoły. I to chyba wtedy pojawiły się pierwsze oznaki znużenia muzyką tej grupy. Koncert był dobrze nagłośniony, muzycy świetnie zgrani, wokal w dobrej formie, ale... czegoś jednak zabrakło. W połowie koncertu mieliśmy dość i przeszliśmy do baru celem konsumpcji i tylko jednym uchem słuchaliśmy kolejnych piosenek. 

Od tamtego czasu muzyka Riverside coraz bardziej mnie męczy. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jest strasznie wtórna i mało różnorodna i podobnie do wspomnianego wcześniej Dream Theater poza techniczną perfekcją i kilkoma naprawdę dobrymi kawałkami, brak tej muzyce tego czegoś, co sprawia, że chce się do niej wracać. Dlatego też, po najnowszym krążku Riverside Shrine of New Generation Slaves nie obiecywałem sobie zbyt wiele. I niestety wiele się nie pomyliłem. Na płycie jest dziesięć dość podobnych do siebie utworów, z których większość z powodzeniem mogłaby znaleźć się na poprzednich albumach grupy. Lecz widać też, że zespół poszukuje nowej formuły i utwory takie jak  Escalator shrine czy Night sessions wypadają interesująco i świeżo. Mam nadzieję, że to właśnie w tę stronę pójdzie zespół i że następna płyta będzie jeszcze ciekawsza. Bo pomimo moich wszystkich zarzutów, Riverside jest z pewnością dobrym zespołem,  a opisywana płyta jest ciekawą propozycją dla każdego fana rocka progresywnego.

Kruk jednak zaśpiewał

Na nową płytę Stevena Wilsona czekałem z równie wielkimi nadziejami, co obawami. Nadziejami, bo filmiki, które zamieszczał co jakiś czas w sieci dokumentujące postępy prac w studio były niezwykle interesujące. Obawami, bo poprzednia solowa płyta Grace for drowning nie należy do moich ulubionych, a wręcz momentami po prostu męczy. Mój obraz płyty nie poprawił też dość przeciętny jak na Wilsona koncert, na którym wizualne sztuczki gitarzysty (lasery na palcach) i trochę męczący artyzm (granie za zasłoną, półgodzinne mruczenie) raczej męczyły, niż budowały atmosferę. Na szczęście kiedy przesłuchałem po raz pierwszy najnowszego dzieła Stephena odetchnąłem z ulgą - od pierwszego momentu urzeka klimatycznymi, baśniowymi utworami i wirtuozerią zaproszonych do udziału muzyków.

Na płycie mamy sześć utworów, których przeciętna długość oscyluje w okolicach dziesięciu minut. Większość z nich posiada przyjemne dla ucha melodie, które szybko przechodzą w pogranicze rocka progresywnego i jazzu. Lecz najnowsze dzieło Wilsona to nie tylko muzyka, to także słowa. Każda z piosenek opowiada inną niesamowitą historię, której muzyka jest nierozerwalną częścią - tak jak na przykład w tytułowym The raven that refused to sing czy moim ulubionym utworze The Watchmaker, w  którym klimat muzyczny zmienia się wraz z opowiadaną baśnią, to urzekając melodią, to przerażając nieprzyjemnymi, mrocznymi dźwiękami.

Wersja kolekcjonerska płyty ma się ukazać wraz z dość grubą książką zawierającą tak opowiedziane na płycie historie, jak inne, nie znane jeszcze. Nie mogę się doczekać, kiedy znajdzie się na mojej półce.

Poniżej tytułowy utwór z płyty wraz z teledyskiem. 

Deadwood

Serial Deadwood był emitowany przez HBO w latach 2004 – 2006. Autor scenariusza – David Milch, od początku chciał nakręcić serial opisujący życie w świecie pozbawionym zasad. Zaproponował HBO projekt, którego akcja miała rozgrywać się w Rzymie czasów cesarza rzymskiego Nerona. Jak sam mówi: “interesowała mnie idea porządku bez prawa. Pretorianie, którzy byli cesarskimi stróżami, wiedzieli w jaki sposób mają postępować. Ale dla stróżów prawa, jakimi były miejskie kohorty, ta sytuacja była nie do zaakceptowania. Więc tak jakby stwarzali sobie ramy prawa na bieżąco. Chciałem skupić się na tym, jak jest utrzymywany porządek pod nieobecność prawa”. Ale HBO miało już swój serial osadzony w starożytnym Rzymie. Pomysł był jednak na tyle interesujący, że stacja zaproponowała Milchowi osadzenie akcji w innych realiach, a ten zdecydował się na western opisujący Amerykę opanowaną gorączką złota. Akcja mniej lub bardziej oparta została na prawdziwych wydarzeniach, które miały miejsce pod koniec XIX w. w nielegalnym obozie poszukiwaczy złota założonym na terenie, który na mocy paktu z rządem USA należał do Indian z plemienia Siouxów. Z powodów ekonomicznych i politycznych rząd USA przyzwalał na istnienie nielegalnej osady. Był to teren obfity w złoża złota i, co wielokrotnie pokazywane jest w serialu, pieniądze płynęły ciurkiem do odpowiednich kieszeni, zapewniając Deadwood trwanie.

Wydarzenia, które zostały pokazane w tym serialu, skupiają się głównie na dwóch postaciach: Ala Swearengena oraz Setha Bullocka. Konflikt między nimi jest główną osią fabularną serialu. Al Swearengen jest właścicielem Gem Theater, który raczej niż teatrem jest domem rozpusty, gdzie równie prawdopodobne jest złapanie choroby wenerycznej, co przegranie wszystkich posiadanych pieniędzy w karty, upicie się do nieprzytomności, a nawet utrata życia. Swearengen jest porywczy, brutalny, nawet przez moment nie waha się przed morderstwem. Ale pomimo tych cech, a może właśnie dzięki nim, nigdy nie traci z oczu interesu Deadwood, który jest dla niego tożsamy z jego własnym. Język, którego używa jest niesamowicie barwny. Powiedzieć, że przeklina, to właściwie nic nie powiedzieć. Natomiast Seth Bullock wydaje się być jego całkowitym przeciwieństwem. Jest małomówny, jakby wycofany. Milch pokazuje go jako człowieka skonfliktowanego wewnętrznie, chorobliwie trzymającego się litery prawa i starającego się nie tracić panowania nad sobą, co nie przychodzi mu wcale łatwo. Wydaje się być o krok, a może nawet i o pół kroku od wybuchu, totalnego ataku furii, w której mógłby zniszczyć wszystko, co stanie mu na drodze.

Ale jest w historii opowiadanej przez serial i trzeci bohater – samo miasteczko Deadwood. Widz obserwuje, jak z odcinka na odcinek rozbudowuje się ono i zmienia, jak stara się przetrwać w niesprzyjających czasach, widzi gry polityczne, które większości mieszkających w nim ludzi niewiele interesują, byleby tylko mogli wydać swoje ciężko zarobione pieniądze ma różnego rodzaju rozrywki. Przez trzy sezony Deadwood miasteczko niechętnie kontynuuje swoją drogę ku praworządności, niechętnie gdyż owa praworządność wymuszają względy polityczne, wymogi stawiane osadzie przez państwo. Jak zwraca uwagę w swoim artykule zatytułowanym Idea społeczeństwa obywatelskiego w serialu Deadwood Łukasz Twaróg omawiana produkcja “to mroczna refleksja nad istotą władzy oraz niejednoznacznymi niuansami umowy społecznej”. Autor podkreśla fakt, że nietypowo dla westernu, głównymi bohaterami są tu nie rewolwerowcy, samotni jeźdźcy czekający tylko na właściwy moment by pogalopować w stronę zachodzącego słońca, a “zdecydowanie ważniejszy wydaje się być biznes kręcący się wokół gorączki złota. Głównym bohaterem jest przecież Al Swearengen (Ian McShane), pionier sektora usług w Deadwood. To znaczące, że twórcy na głównego bohatera wybrali właśnie biznesmena a nie rewolwerowca”. To właśnie on wydaje się być jedyną postacią mającą na uwadze dobro miasteczka, które, trzeba to uczciwie przyznać, bardzo często jest tożsame z jego własnym.

Bez wątpienia serial cechuje narracyjna złożoność podobna do tej z The Wire. Narracja koncentruje się na sezonie, z rzadka tylko zamykając niektóre wątki w obrębie pojedynczych odcinków. I tak pierwszy sezon skupia się na dochodzeniu do pewnego rodzaju umowy społecznej, w efekcie której poszczególnym postaciom nadane zostają funkcje społeczne, które jednak są tylko pozorne, nie mające żadnego znaczenia. Drugi i trzeci sezon opowiadają o kolejnych krokach miasteczka Deadwood na drodze do praworządności.

 Podobnie jak w przypadku poprzednio opisanych seriali, także i tu mamy całą plejadę różnych postaci, z których każda ma swoją rozbudowaną historię rozwijaną wraz z postępem głównej narracji. Warto zwrócić uwagę, że wiele z nich jest postaciami historycznymi, często znanymi z powieści czy westenów. I tak mamy tu obu wymienionych wcześniej – Ala Swearengena i Setha Bullocka, ale także Dzikiego Billa Hickocka, Calamity Jane czy Sola Stara.

Lecz pomimo używania rekwizytów i postaci znanych z westernu, Deadwood bardzo daleki jest od klasyków tego typu filmów. David Milch tak mówi o tym gatunku filmowym: “jest on artefaktem kodeksu Haysa, nie ma nic wspólnego z prawdziwym Zachodem, pokazuje Ameryce uświęcony, heroiczny obraz tego, czym Ameryka była”. Zdecydowanie Deadwood nie miał nic z kodeksem Haysa wspólnego, daleki również był od późniejszych przedstawicieli tego gatunku – antywesternów. W serialu nie ma właściwie tak charakterystycznych dla wczesnych, jak i późnych westernów, pojedynków, bójek. Broń palna pojawia się tu niezbyt często, więcej tu polityki i skomplikowanych relacji międzyludzkich. Jak pisze Jason P. Vest, pozwliło to “Milchowi ukazać niewygody, trudy i brzydotę realiów narodzin Ameryki jako bytu politycznego, ekonomicznego i obywatelskiego”. Dzięki takiemu podejściu serial operuje bardzo naturalistycznym obrazem, nieoszczędzającym widzowi najdrobniejszych szczegółów trudnego życia miasteczka, które było “zaludnione postaciami, które dawno opuściły raj. Pod tym względem Deadwood jest tak samo Szekspirowskie co Miltonowskie”.

Serial, kiedy pojawił się na ekranach telewizorów w 2004 roku, zwrócił uwagę bardzo mocnym, niezwykle wulgarnym, ale przy tym niesłychanie literackim językiem. Siedem słów, które w swoim monologu wymienił Carlin, nie tylko zostają użyte w serialu, ale często pojawiają się w jednym zdaniu. Horace Newcomb tak opisuje język użyty w Deadwood: “obsceniczny i bluźnierczy, opierający się na częstym używaniu czteroliterowego sformułowania odnoszącego się do stosunku seksualnego, często w kolorowych, spektakularnych i gramatycznie wyszukanych konstrukcjach”. Natomiast Joseph Millichap w tekście Robert Penn Warren, David Milch, and the literary cotexts of Deadwood pisze: “jednym z uderzających aspektów Deadwood stał się jego język, łączący kwiecistą retorykę, często ocierającą się o Szekspirowski wers czy Wiktoriańską prozę, z ostrym slangiem i surowym bluźnierstwem. Jeden z komentatorów policzył, że słowo na f zostało użyte 870 razy w dwunastu odcinkach składających się na pierwszy sezon Deadwood (częściej niż raz na minutę)”. Warto dodać, że język użyty w serialu nie tylko uderza częstotliwością pojawiania się wyrazów powszechnie uznawanych za wulgarne, ale także niesłychanym skomplikowaniem. Zdania wygłaszane przez bohaterów przeważnie są wielokrotnie złożone i nieuważnemu widzowi z pewnością łatwo się w nich pogubić.

            Jak oba opisane wcześniej seriale – Rodzina Soprano i The Wire, także i ten charakteryzuje jakość wykonania. Gra aktorska w tej produkcji stoi na najwyższym poziomie. Na szczególną uwagę zasługuje niewątpliwie Ian McShane, wcielający się w postać Ala Swearengena, ale nie ustępują mu inni. Uwagę zwracają też zdjęcia, utrzymane są w ciemnej stylistyce, nasuwające skojarzenia do starych fotografii. Precyzyjna praca kamery pokazuje rozmach scenograficzny Deadwood. Akcja rozgrywa się małym miasteczku zatopionym w błocie. W każdym względnie suchym kącie widzimy poustawiane stragany i ludzi sprzedających swoje towary. Z niesamowitą dbałością o szczegóły odtworzone zostały stroje – każda z postaci prezentuje inny styl ubierania.

Niestety wszystkie te cechy przełożyły się na bardzo wysoki koszt produkcji i po emisji trzech sezonów HBO podjęło decyzję o zdjęciu serialu z anteny, przez co historia osady Deadwood i żyjących w niej postaci nie posiada zakończenia. Wraz z finałami seriali takich jak Rodzina Soprano, The Wire czy Deadwood kończy się tak zwany złoty okres HBO. Produkcje pojawiające się na antenie stacji, nie odnoszą tak wielkich sukcesów, jak te opisane wcześniej i HBO bez specjalnego powodzenia szuka nowych pomysłów. Dopiero w ostatnich latach można zaobserwować pewną zmianę wraz z pojawieniem się takich seriali jak Zakazane imperium (2010), Gra o tron(2011). Wydaje mi się jednak, że pomimo zaangażowania znanych aktorów – Sean Bean, Steve Buscemi czy Dustin Hoffman i ludzi filmu, takich jak Martin Scorsese czy Michael Mann, nie może być mowy o powrocie do jakości, do jakiej przyzwyczaiły nas opisane wcześniej produkcje.

I to może właśnie ten fakt doprowadził Ryana McGee do napisania tekstu “Sopranos do more harm than good? HBO and the decline of the episode”, w którym zarzuca HBO, że to przez seriale, takie jak Rodzina Soprano, współczesna telewizja odeszła od historii jednoodcinkowych na rzecz nowelistycznego podejścia do fabuły. Autor pod wpływem obejrzenia Luck, w którym jego zdaniem przez osiem odcinków właściwie nic się nie dzieje, doszedł do wniosku, że w wielu współczesnych produkcjach telewizyjnych odcinki często pełnią tylko rolę wypełniacza, nie posuwając akcji do przodu. Podaje przykłady takich seriali jak The Killing (Dochodzenie, AMC, 2011) czy Flashforward (ABC, 2009). Wydaje mi się, że choć bez wątpienia jest coś na rzeczy, McGee zbytnio uogólnia i upatruje winowajcę w produkcji, która stawiała, jak opisywałem to na początku tego rozdziału, na odcinkowe podejście do fabuły. Dużo bardziej do zarzutów, jakie stawia Rodzinie Soprano, pasowałyby The Wire i właśnie Deadwood. Jason Mittell na swoim blogu wchodzi w polemikę z artykułem McGee. Zwraca uwagę, że wymieniane produkcje faktycznie często nie należą do udanych, lecz powód jego zdaniem jest inny. To nie narracyjna złożoność (rozumiana jako odejście od narracji jednoodcinkowej na rzecz sezonowej) jest tu winna, a mało interesujące postacie i nie najlepiej skonstruowana historia. Podaje przykład sceny z The Wire, w której detektyw McNulty skręca łóżko z Ikei, lecz pomimo że jest ona długa i niczego nie wnosi do akcji serialu, oglądamy ją z przyjemnością. Lecz po czyjejkolwiek stronie nie leżałaby racja, opisany wyżej spór pokazuje pewną tendencję w telewizji, objawiającą się w nieustającymi poszukiwaniami ciekawych fabuł, pomysłów. Pozostaje mieć nadzieję, że ten rok obfitował będzie w ciekawe tytuły. Niestety jak do tej pory większość  nowych produkcji rozczarowuje. 

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

---

1. http://www.salon.com/2005/03/05/milch/
2. Łukasz Twaróg, Idea społeczeństwa obywatelskiego w serial Deadwood, „Panoptikum” 10 (17)2011
3. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, 
4. Horace Newcomb, Deadwood, [w:]The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008,
5. Joseph Millichap, Robert Penn Warren, David Milch, and the literary Contexts of Deadwood, [w:] Reading Deadwood, red. David Lavery, I.B. Tauris, Londyn, 2006,
6. Blake D. Ethridge, Baltimore on the Wire, [w:] It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008
7. Jakub Majmurek, Mafia jako small business, [w:], Seriale, Przewodnik Krytyki Politycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa-Gdańsk, 2010,
8. Terri Carney, From here to In Finnerty, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 
9. Joseph S. Walker, What’s Different between You and Me. Carmela, the Audience, and the End, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 

It's all in the game...

     Okres, który nastał po sukcesie The Sopranos, nazywany jest często złotym okresem dla seriali telewizyjnych, a dla HBO w szczególności. W ramówce niemalże każdej stacji pojawiały się interesujące pozycje, które cechowała narracyjna złożoność, o której pisał Jason Mittell - balansowanie między odcinkiem a sezonem jako jednostką narracyjną, spójność stylistyczna i wysoka jakość produkcji, nie często pojawiająca się wcześniej w telewizji. Wymienić tu można na przykład The Shield (FX, 2002), Lost (ABC, 2004), czy 24 (FOX, 2001). W takiej sytuacji HBO, żeby odróżnić się jakoś od konkurencji i zachować uzyskaną dopiero co pozycję, musiała zaproponować swoim subskrybentom coś innego. I tak w 2002 roku na ekranach telewizorów pojawił się The Wire, serial, który często nazywany jest wyjątkowym wśród innych produkcji.

         Akcja każdego z pięciu sezonów dotyczy innego wycinka życia Baltimore i łączy ją kilka postaci, które przewijają się przez całą historię. Pierwszy koncentruje się na problemach dzielnicy bloków socjalnych, w których otrzymywali mieszkanie biedni Afroamerykanie. A problemów jest niemało: handel narkotykami, zorganizowana przestępczość, zwłaszcza wśród nieletnich oraz wiele innych. Akcja drugiego sezonu przenosi się do doków, zdominowanych przez pracowników polskiego pochodzenia, którzy tworzą zamkniętą społeczność, rządzoną przez związki zawodowe. W trzecim fabuła koncentruje się wokół eksperymentu społecznego przeprowadzonego przez jednego z wyższych rangą policjantów – majora Howarda Colvina, który postanowił zdepenalizować obrót narkotykami w obrębie jednej, położonej na uboczu dzielnicy. Czwarty sezon koncentruje się na problemach młodzieży i systemu szkolnictwa, który nie jest w stanie powstrzymać młodych ludzi przed zasilaniem szeregów gangów. Piąty, ostatni skupia się na mediach i polityce.

            Jak widać z powyższego opisu, który, trzeba dodać, nie wyczerpuje wątków poruszanych w serialu, rozmach historii pokazywanych w The Wire jest niespotykany wcześniej w telewizji. Jak pisze Jason P. Vest: “Ten serial oferuje jeden z najpełniejszych, autentycznych i najbardziej szczegółowych obrazów amerykańskiego miasta”, a Brian G. Rose w rodziale poświęconym The Wire w zbiorze The Essential HBO Reader pisze tak: “zasięg politycznych, społecznych i ekonomicznych pytań stawianych przez The Wire był uderzająco niekonwencjonalny, szczególnie w porównaniu z innymi serialowymi telewizjami, gdzie określone zasady i podejście do kręcenia (nawet w HBO) mają tendencję do trwania. The Wire zakwestionował te założenia na wielu frontach. To, jak korzystał z podstawowych elementów takich jak postać, narracja czy styl”. I faktycznie, The Wire jak na obowiązujące w telewizji standardy był bardzo nietypowy. Jak większość produkcji telewizyjnych, bazował na konkretnym gatunku filmowym czy telewizyjnym. W tym przypadku był to serial policyjny. Lecz The Wire, to nie kolejna produkcja, w której dręczony dokonanymi w przeszłości decyzjami i bieżącymi problemami policjant, pomimo postępującego alkoholizmu jest w stanie samodzielnie rozpracować i aresztować grupę przestępców. Brian G. Rose tak o tym pisze: “ The Wire był otwartym atakiem na najbardziej zasłużony z telewizyjnych gatunków, jakim był serial policyjny”. 

Na czym więc ten atak polegał? Przede wszystkim The Wire miał konstrukcję przypominającą bardziej utwór literacki, który z powodu braku ograniczeń czasowych może nieśpiesznie rozwijać swoją fabułę. David Simon, twórca serialu, wielokrotnie mówił, że “The Wire był pomyślany jako powieść wizualna”. I dlatego właśnie podział na odcinki był podyktowany bardziej ograniczeniami czasowymi, a nie jak to ma miejsce w przypadku znakomitej większości telewizyjnych produkcji. Tak o tym pisze Brian G. Rose: “zrezygnowano z jednogodzinnych rozwiązań i łatwych zawierających tryumf sprawiedliwości wytłumaczeń dostarczanych na koniec poszczególnych odcinków”. Łuki narracyjne jakie oferował The Wire potrafiły łączyć ze sobą odcinki oddalone od siebie o kilkanaście godzin, a ilość znaczących postaci przewijających się przez serial była ogromna. Tak o tym pisze na swoim blogu JustTV Jason Mittell we wpisie The Qualities of Complexity: Aesthetic Evaluation in Contemporary Television: “pilotażowy odcinek wprowadza więcej niż dwa tuziny znaczących postaci, które będą później powracać. W sumie w samym pierwszym sezonie pojawia się ich sześćdziesiąt”. Ta liczba robi z pewnością wrażenie, ale zaznaczyć tu trzeba, że tylko nieliczni bohaterowie przewijają się przez wszystkie sezony, grając w nich role o różnym stopniu ważności. 

Inną specyficzną cechą tej produkcji jest jej stylistyka. Wielu krytyków, między innymi David Bordwell, zwracało uwagę na pewną stylistyczną archaiczność cechującą serial. Jason Mittel na swoim blogu wymienia następujące cechy: niewidoczna, właściwie przeźroczysta kamera stylu zerowego, linearna, realistycznie poprowadzona narracja bez wyraźnego podziału na odcinki. Kolejną cechą jest brak niediegetycznej muzyki. Od tej zasady są w serialu trzy wyjątki w postaci scen finałowych serii. Norweski wykładowca Uniwersytetu w Bergen w swojej wideo analizie Style in the Wire dostrzega siłę w konsekwentnym stosowaniu takich rozwiązaniach. Zwraca też uwagę na fakt, że The Wire bardzo świadomie korzysta z technik kina dokumentalnego takich jak POV (Point of View), ujęcia kamer przemysłowych czy mała ilość cięć montażowych. Dzięki tym zabiegom, zdaniem Lavika, serial nie epatuje imponującymi rozwiązaniami, nie odwraca uwagi pracą kamery czy gwałtownym montażem, a buduje poczucie autentyczności.

Wielu badaczy mediów zwraca też uwagę na nawiązania do greckich tragedii, w których los poszczególnych bohaterów zależny jest od kaprysu wszechpotężnych bogów. Tak o tym pisze Blake D. Ethridge w tekście Baltimore on the Wire wchodzącym w skład cytowanego już zbioru It’s not TV... “The Wire skonstruowany jest jak grecka tragedia. Jeśli zastąpić koncepcję starych greckich bogów postmodernistycznymi instytucjami takimi jak departament policji, przestępczymi organizacjami rozprowadzającymi narkotyki, rządem, związkami zawodowymi, kościołem katolickim, przedsiębiorstwem energetycznym, nawarstwiają się instytucje determinujące zachowanie jednostek w społeczeństwie”. Dobrze pokazują to dwie sceny serialu. W pierwszej z nich D’Angelo, średniego szczebla członek gangu, tłumaczy młodszym kolegom grę w szachy. Żeby łatwiej im było zrozumieć, porównuje figury do struktury organizacyjnej. Podkreśla jak niewielkie znaczenie dla gry mają pionki, których najwięcej jest w grze. Młodzi gangsterzy nie chcą pogodzić się z tak opisaną rzeczywistością, jednak widz widzi bez trudu po czyjej stronie leży racja. Kilka odcinków później twórcy znów sięgają do szachów. W jednej z finałowych scen widzimy policjantów po nieudanej akcji, do której prowadziła fabuła całego sezonu. Przyczyną porażki była decyzja wysoko postawionego policjanta, który szybko potrzebował spektakularnego sukcesu, przez co poszła na marne wielomiesięczna, mrówcza praca, której widz był świadkiem przez kilkanaście godzin pierwszego sezonu. W ujęciu o którym piszę, na drugim planie widzimy policjantów ze spuszczonymi głowami po zakończonej akcji. Na pierwszym planie widoczna jest szachownica, na której pionki poruszane są dłońmi niewidocznych graczy. Scena ta jest tak sfilmowana, że widz ma wrażenie, że policjanci są kolejnymi pionkami na planszy, poruszanymi przez siły dużo potężniejsze od jednostek.

Serial The Wire był bez wątpienia nietypową produkcją telewizyjną, co próbowałem pokazać powyżej. Wydaje mi się, że dobrym uzupełnieniem będzie opisana przez Briana G. Rose następująca sytuacja : “krytycy telewizyjni nie otrzymali do recenzowania samego pilota, ale też następne cztery odcinki, żeby mogli lepiej zrozumieć szeroki zakres i skomplikowaną fabułę serialu”. Rozwiązanie to odniosło skutek i The Wire otrzymał bardzo pozytywne recenzje i cieszył się uznaniem, otrzymując wiele nagród, w tym prestiżową Peabody Award w 2003 roku. The Wire bez wątpienia pokazał, że produkcja telewizyjna nie musi epatować szybką narracją czy dynamicznym montażem, że nieśpieszne tempo, mnogość ciekawych, wielowymiarowych bohaterów i drobiazgowe oddanie świata przedstawionego również może cieszyć się dużym zainteresowaniem.

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem:

1. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, s. 171
2. Brian G. Rose, The Wire, [w:], The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008, p. 86
3. http://justtv.wordpress.com/2011/12/15/the-qualities-of-complexity-aesthetic-evaluation-in-contemporary-television/#_edn12, 6 czerwca 2012
4. http://vimeo.com/39768998, 6 czerwca 2012             
5. It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008, s. 155