Winter has come

Z Grą o tron, tak z książką, jak z serialem, mam jeden podstawowy problem - choć jest wiele rzeczy, które w nich lubię, to niektóre wątki wydają mi się zupełnie nieinteresujące, a inne wręcz irytują i psują radość z oglądania czy czytania. Efektem, w przypadku książki, było wielostronicowe przebijanie się przez kolejne strony, w przypadku serialu rozglądanie się za czymś innym do roboty. 

Pierwszy odcinek nowego sezonu obejrzany i muszę przyznać, że pierwsze wrażenie jest całkiem pozytywne, choć echa opisanego powyżej problemu były obecne. Ale trzeci tom sagi jest chyba moim ulubionym, więc pozostaje mieć nadzieję, że czeka nas równie dobry sezon. Trzymam kciuki. 

Agnieszka Holland

Kiedy pisałem pracę magisterską, miałem możliwość zadania pani Agnieszce Holland kilku pytań dotyczących jej doświadczeń z pracy nad serialami telewizyjnymi. Oto one:

Czym różni się praca przy serialu od pracy przy filmie? Gdzie reżyser ma większą kontrolę nad powstającym dziełem?

Reżyser ma zdecydowanie większą kontrolę w filmie fabularnym, chyba, że serial jest przez niego wymyślony i rozwijany (jak było z naszą Ekipą). Jeśli nie jest – to o wiele więcej zależy od niego, kiedy robi pilota, niż któryś z kolejnych odcinków. W tym pierwszym przypadku stwarza od nowa styl opowiadania, współdecyduje (z producentami i scenarzystą) o obsadzie głównych ról. W drugim musi dostosować się do istniejącego sposobu opowiadania i starać się dodać nowe, oryginalne elementy. Serial ma na ogól o wiele bardziej określoną i sztywniejszą strukturę, musi dotrzymywać reguł gry opowiadania z dalszym ciągiem. Kreci się go też szybciej niż film. Sama technika pracy natomiast (przynajmniej w wypadku dobrych seriali - nie mówię o telenowelach, czy sitcomach, do których można zaliczyć większość polskich “seriali”, które według kryteriów amerykańskich serialami nie są) nie rożni się od pracy przy filmie.

Czemu zdecydowała się Pani na pracę przy serialu?

W Stanach, gdzie głównie pracuję, w ostatnich 10 latach o wiele więcej jest dobrych seriali niż filmów. Scenariusze, odwaga i nowoczesność podejmowanych tematów, styl, otwartość na ciekawych aktorów jest przy nich nieporównanie większa. Zrobienie odcinka zajmuje miesiąc, pilota kolo trzech, a fabuła (film) zajmuje w sumie ze 3 lata życia. Zrobienie od czasu do czasu odcinka (wiedząc też jak szeroką i wierną publiczność się wtedy ma) jest odświeżającą przerwą. Można się też sporo dowiedzieć - ja najbardziej cenię pracę przy dwóch serialach HBO (The Wire – panorama współczesnego amerykańskiego miasta w całej jego totalności. Jak wielka amerykańska powieść – chodzi konkretnie o Baltimore. Drugi to Treme o Nowym Orleanie po huraganie Katrina, gdzie robiłam pilot i kilka odcinków), była to dla mnie również poznawczo wielka lekcja Ameryki.

Czemu zdecydowała się Pani na współpracę z HBO? Czemu właśnie z tą stacją?

HBO zmieniła telewizję, otworzyła ją na nowe tematy i formy. Dają też bardzo dobre warunki pracy i nie boją sie wyzwań. Inni poszli częściowo ich śladem (AMC, Showtime)

Czym praca dla AMC różni się od pracy dla HBO?

HBO stało się trochę ofiarą własnego sukcesu, stali się zbyt neoklasyczni. AMC ma mniej pieniędzy, warunki są nieco gorsze, ale mają pomysły, odwagę i świetny materiał literacki.

Jakie cechy powinien mieć, Pani zdaniem, dobry serial?

To strasznie szerokie pytanie. Najogólniej: dla mnie serial (powodzenie tych najlepszych o tym świadczy) jest współczesną odpowiedzią na zapotrzebowanie jakie w XIX wieku spełniała wielka powieść realistyczna (zresztą też na ogól przed wydaniem książkowym publikowana w odcinkach), próbą opowiedzenia rzeczywistości w bardziej totalny, epicki sposób, a jednocześnie serial daje przestrzeń do złożonej analizy psychologicznej rożnych postaw i charakterów. Powinien być świetnie napisany, skonstruowany, z wyrazistymi bohaterami, z akcją, która pozwala na zanurzenie się w opowiadanej rzeczywistości. Powinien dotykać istotnych spraw współczesności (nawet jak jest kostiumowy), mięć oryginalny, zaskakujący punkt widzenia i odwagę skrajności przy utrzymaniu wewnętrznej prawdy.

Czym różnią się (różniły - chodzi mi głównie o koniec lat 90 i pierwsze lata po 2000 roku) produkcje HBO od produkcji innych stacji?

Były rewolucyjne, te z lat 90tych - zarówno jeśli chodzi o tematykę (często drastyczną, przynajmniej na gruncie amerykańskim) jak i w odwadze stylistycznej i nieoczekiwanych historiach, bohaterach i środowiskach. Obecnie się “uklasyczniły”: filmy i inne krótsze formy na ogól mówią o jakimś ważnym momencie w amerykańskiej historii, seriale są bardziej uładzone i łatwiej przypisać je do gatunków.

Czy reżyserując pojedyncze odcinki zna Pani scenariusz całego sezonu?

Na ogól jest to utrzymywane w tajemnicy, również przed aktorami i reżyserami. Zazwyczaj wiem mniej więcej w jaką stronę to idzie. Dużo zależy od konkretnego pisarza - producenta.

 Jaka jest rola twórcy serialu przy jego produkcji - na przykład czy miała Pani kontakt z Davidem Simonem przy pracy nad The Wire i Treme?

Tak, z Davidem miałam dość bliskie i regularne kontakty na temat tego, co robimy, szczególnie przy Treme, gdzie pisał obydwa odcinki, które reżyserowałam w pierwszym sezonie: pilota i finał. To niewątpliwie jeden z najciekawszych pisarzy – nie tylko seriali. Człowiek odważny w tym, co robi, bardzo twórczy i otwarty. Bardzo dobre stosunki mam tez z Veena Sud, którą poznałam robiąc pisane przez nią odcinki w pierwszym sezonie Cold Case (bardziej konwencjonalny i mniej ambitny serial, niż te, przy których pracowałam, ale ciekawy dla reżysera, bo każdy odcinek miał inną, opowiadaną we flash backach historię i za każdym razem trzeba było wymyśleć inny, adekwatny do epoki i środowiska styl opowiadania), a która potem zaprosiła mnie do współpracy przy The Killing.

Czy odmówiła Pani pracy przy jakimś serialu?

Wielokrotnie. Na ogól nie chcę robić więcej niż jeden docinek w sezonie, czasem się zgadzam jeśli to znany mi juz serial i akurat mam czas. Odmawiałam też z powodów pogodowych. Na przykład nie chciało mi sie kręcić The Walking Dead, bo kręcą w lecie w Atlancie, gdzie panuje niebywale gorąco i wilgoć. Mnie się podobał ten serial, ale wolę go oglądać, niż kręcić. Teraz mnie juz nieco nudzi reżyserowanie późniejszych odcinków sformatowanego serialu, chyba, ze to coś wyjątkowego. Czekam raczej na jakiegoś ciekawego pilota.

Czy stacje ingerują w kształt serialu?

Tak, oczywiście. Ale te lepsze w mądry sposób, właściwie nie widziałam, żeby psuli dobra robotę. Swych najzdolniejszych pisarzy - producentów (Simon, Sorkin, Weiner itp.) traktują z wielkim szacunkiem. Tutaj HBO jest chyba bez konkurencji.

Deadwood

Serial Deadwood był emitowany przez HBO w latach 2004 – 2006. Autor scenariusza – David Milch, od początku chciał nakręcić serial opisujący życie w świecie pozbawionym zasad. Zaproponował HBO projekt, którego akcja miała rozgrywać się w Rzymie czasów cesarza rzymskiego Nerona. Jak sam mówi: “interesowała mnie idea porządku bez prawa. Pretorianie, którzy byli cesarskimi stróżami, wiedzieli w jaki sposób mają postępować. Ale dla stróżów prawa, jakimi były miejskie kohorty, ta sytuacja była nie do zaakceptowania. Więc tak jakby stwarzali sobie ramy prawa na bieżąco. Chciałem skupić się na tym, jak jest utrzymywany porządek pod nieobecność prawa”. Ale HBO miało już swój serial osadzony w starożytnym Rzymie. Pomysł był jednak na tyle interesujący, że stacja zaproponowała Milchowi osadzenie akcji w innych realiach, a ten zdecydował się na western opisujący Amerykę opanowaną gorączką złota. Akcja mniej lub bardziej oparta została na prawdziwych wydarzeniach, które miały miejsce pod koniec XIX w. w nielegalnym obozie poszukiwaczy złota założonym na terenie, który na mocy paktu z rządem USA należał do Indian z plemienia Siouxów. Z powodów ekonomicznych i politycznych rząd USA przyzwalał na istnienie nielegalnej osady. Był to teren obfity w złoża złota i, co wielokrotnie pokazywane jest w serialu, pieniądze płynęły ciurkiem do odpowiednich kieszeni, zapewniając Deadwood trwanie.

Wydarzenia, które zostały pokazane w tym serialu, skupiają się głównie na dwóch postaciach: Ala Swearengena oraz Setha Bullocka. Konflikt między nimi jest główną osią fabularną serialu. Al Swearengen jest właścicielem Gem Theater, który raczej niż teatrem jest domem rozpusty, gdzie równie prawdopodobne jest złapanie choroby wenerycznej, co przegranie wszystkich posiadanych pieniędzy w karty, upicie się do nieprzytomności, a nawet utrata życia. Swearengen jest porywczy, brutalny, nawet przez moment nie waha się przed morderstwem. Ale pomimo tych cech, a może właśnie dzięki nim, nigdy nie traci z oczu interesu Deadwood, który jest dla niego tożsamy z jego własnym. Język, którego używa jest niesamowicie barwny. Powiedzieć, że przeklina, to właściwie nic nie powiedzieć. Natomiast Seth Bullock wydaje się być jego całkowitym przeciwieństwem. Jest małomówny, jakby wycofany. Milch pokazuje go jako człowieka skonfliktowanego wewnętrznie, chorobliwie trzymającego się litery prawa i starającego się nie tracić panowania nad sobą, co nie przychodzi mu wcale łatwo. Wydaje się być o krok, a może nawet i o pół kroku od wybuchu, totalnego ataku furii, w której mógłby zniszczyć wszystko, co stanie mu na drodze.

Ale jest w historii opowiadanej przez serial i trzeci bohater – samo miasteczko Deadwood. Widz obserwuje, jak z odcinka na odcinek rozbudowuje się ono i zmienia, jak stara się przetrwać w niesprzyjających czasach, widzi gry polityczne, które większości mieszkających w nim ludzi niewiele interesują, byleby tylko mogli wydać swoje ciężko zarobione pieniądze ma różnego rodzaju rozrywki. Przez trzy sezony Deadwood miasteczko niechętnie kontynuuje swoją drogę ku praworządności, niechętnie gdyż owa praworządność wymuszają względy polityczne, wymogi stawiane osadzie przez państwo. Jak zwraca uwagę w swoim artykule zatytułowanym Idea społeczeństwa obywatelskiego w serialu Deadwood Łukasz Twaróg omawiana produkcja “to mroczna refleksja nad istotą władzy oraz niejednoznacznymi niuansami umowy społecznej”. Autor podkreśla fakt, że nietypowo dla westernu, głównymi bohaterami są tu nie rewolwerowcy, samotni jeźdźcy czekający tylko na właściwy moment by pogalopować w stronę zachodzącego słońca, a “zdecydowanie ważniejszy wydaje się być biznes kręcący się wokół gorączki złota. Głównym bohaterem jest przecież Al Swearengen (Ian McShane), pionier sektora usług w Deadwood. To znaczące, że twórcy na głównego bohatera wybrali właśnie biznesmena a nie rewolwerowca”. To właśnie on wydaje się być jedyną postacią mającą na uwadze dobro miasteczka, które, trzeba to uczciwie przyznać, bardzo często jest tożsame z jego własnym.

Bez wątpienia serial cechuje narracyjna złożoność podobna do tej z The Wire. Narracja koncentruje się na sezonie, z rzadka tylko zamykając niektóre wątki w obrębie pojedynczych odcinków. I tak pierwszy sezon skupia się na dochodzeniu do pewnego rodzaju umowy społecznej, w efekcie której poszczególnym postaciom nadane zostają funkcje społeczne, które jednak są tylko pozorne, nie mające żadnego znaczenia. Drugi i trzeci sezon opowiadają o kolejnych krokach miasteczka Deadwood na drodze do praworządności.

 Podobnie jak w przypadku poprzednio opisanych seriali, także i tu mamy całą plejadę różnych postaci, z których każda ma swoją rozbudowaną historię rozwijaną wraz z postępem głównej narracji. Warto zwrócić uwagę, że wiele z nich jest postaciami historycznymi, często znanymi z powieści czy westenów. I tak mamy tu obu wymienionych wcześniej – Ala Swearengena i Setha Bullocka, ale także Dzikiego Billa Hickocka, Calamity Jane czy Sola Stara.

Lecz pomimo używania rekwizytów i postaci znanych z westernu, Deadwood bardzo daleki jest od klasyków tego typu filmów. David Milch tak mówi o tym gatunku filmowym: “jest on artefaktem kodeksu Haysa, nie ma nic wspólnego z prawdziwym Zachodem, pokazuje Ameryce uświęcony, heroiczny obraz tego, czym Ameryka była”. Zdecydowanie Deadwood nie miał nic z kodeksem Haysa wspólnego, daleki również był od późniejszych przedstawicieli tego gatunku – antywesternów. W serialu nie ma właściwie tak charakterystycznych dla wczesnych, jak i późnych westernów, pojedynków, bójek. Broń palna pojawia się tu niezbyt często, więcej tu polityki i skomplikowanych relacji międzyludzkich. Jak pisze Jason P. Vest, pozwliło to “Milchowi ukazać niewygody, trudy i brzydotę realiów narodzin Ameryki jako bytu politycznego, ekonomicznego i obywatelskiego”. Dzięki takiemu podejściu serial operuje bardzo naturalistycznym obrazem, nieoszczędzającym widzowi najdrobniejszych szczegółów trudnego życia miasteczka, które było “zaludnione postaciami, które dawno opuściły raj. Pod tym względem Deadwood jest tak samo Szekspirowskie co Miltonowskie”.

Serial, kiedy pojawił się na ekranach telewizorów w 2004 roku, zwrócił uwagę bardzo mocnym, niezwykle wulgarnym, ale przy tym niesłychanie literackim językiem. Siedem słów, które w swoim monologu wymienił Carlin, nie tylko zostają użyte w serialu, ale często pojawiają się w jednym zdaniu. Horace Newcomb tak opisuje język użyty w Deadwood: “obsceniczny i bluźnierczy, opierający się na częstym używaniu czteroliterowego sformułowania odnoszącego się do stosunku seksualnego, często w kolorowych, spektakularnych i gramatycznie wyszukanych konstrukcjach”. Natomiast Joseph Millichap w tekście Robert Penn Warren, David Milch, and the literary cotexts of Deadwood pisze: “jednym z uderzających aspektów Deadwood stał się jego język, łączący kwiecistą retorykę, często ocierającą się o Szekspirowski wers czy Wiktoriańską prozę, z ostrym slangiem i surowym bluźnierstwem. Jeden z komentatorów policzył, że słowo na f zostało użyte 870 razy w dwunastu odcinkach składających się na pierwszy sezon Deadwood (częściej niż raz na minutę)”. Warto dodać, że język użyty w serialu nie tylko uderza częstotliwością pojawiania się wyrazów powszechnie uznawanych za wulgarne, ale także niesłychanym skomplikowaniem. Zdania wygłaszane przez bohaterów przeważnie są wielokrotnie złożone i nieuważnemu widzowi z pewnością łatwo się w nich pogubić.

            Jak oba opisane wcześniej seriale – Rodzina Soprano i The Wire, także i ten charakteryzuje jakość wykonania. Gra aktorska w tej produkcji stoi na najwyższym poziomie. Na szczególną uwagę zasługuje niewątpliwie Ian McShane, wcielający się w postać Ala Swearengena, ale nie ustępują mu inni. Uwagę zwracają też zdjęcia, utrzymane są w ciemnej stylistyce, nasuwające skojarzenia do starych fotografii. Precyzyjna praca kamery pokazuje rozmach scenograficzny Deadwood. Akcja rozgrywa się małym miasteczku zatopionym w błocie. W każdym względnie suchym kącie widzimy poustawiane stragany i ludzi sprzedających swoje towary. Z niesamowitą dbałością o szczegóły odtworzone zostały stroje – każda z postaci prezentuje inny styl ubierania.

Niestety wszystkie te cechy przełożyły się na bardzo wysoki koszt produkcji i po emisji trzech sezonów HBO podjęło decyzję o zdjęciu serialu z anteny, przez co historia osady Deadwood i żyjących w niej postaci nie posiada zakończenia. Wraz z finałami seriali takich jak Rodzina Soprano, The Wire czy Deadwood kończy się tak zwany złoty okres HBO. Produkcje pojawiające się na antenie stacji, nie odnoszą tak wielkich sukcesów, jak te opisane wcześniej i HBO bez specjalnego powodzenia szuka nowych pomysłów. Dopiero w ostatnich latach można zaobserwować pewną zmianę wraz z pojawieniem się takich seriali jak Zakazane imperium (2010), Gra o tron(2011). Wydaje mi się jednak, że pomimo zaangażowania znanych aktorów – Sean Bean, Steve Buscemi czy Dustin Hoffman i ludzi filmu, takich jak Martin Scorsese czy Michael Mann, nie może być mowy o powrocie do jakości, do jakiej przyzwyczaiły nas opisane wcześniej produkcje.

I to może właśnie ten fakt doprowadził Ryana McGee do napisania tekstu “Sopranos do more harm than good? HBO and the decline of the episode”, w którym zarzuca HBO, że to przez seriale, takie jak Rodzina Soprano, współczesna telewizja odeszła od historii jednoodcinkowych na rzecz nowelistycznego podejścia do fabuły. Autor pod wpływem obejrzenia Luck, w którym jego zdaniem przez osiem odcinków właściwie nic się nie dzieje, doszedł do wniosku, że w wielu współczesnych produkcjach telewizyjnych odcinki często pełnią tylko rolę wypełniacza, nie posuwając akcji do przodu. Podaje przykłady takich seriali jak The Killing (Dochodzenie, AMC, 2011) czy Flashforward (ABC, 2009). Wydaje mi się, że choć bez wątpienia jest coś na rzeczy, McGee zbytnio uogólnia i upatruje winowajcę w produkcji, która stawiała, jak opisywałem to na początku tego rozdziału, na odcinkowe podejście do fabuły. Dużo bardziej do zarzutów, jakie stawia Rodzinie Soprano, pasowałyby The Wire i właśnie Deadwood. Jason Mittell na swoim blogu wchodzi w polemikę z artykułem McGee. Zwraca uwagę, że wymieniane produkcje faktycznie często nie należą do udanych, lecz powód jego zdaniem jest inny. To nie narracyjna złożoność (rozumiana jako odejście od narracji jednoodcinkowej na rzecz sezonowej) jest tu winna, a mało interesujące postacie i nie najlepiej skonstruowana historia. Podaje przykład sceny z The Wire, w której detektyw McNulty skręca łóżko z Ikei, lecz pomimo że jest ona długa i niczego nie wnosi do akcji serialu, oglądamy ją z przyjemnością. Lecz po czyjejkolwiek stronie nie leżałaby racja, opisany wyżej spór pokazuje pewną tendencję w telewizji, objawiającą się w nieustającymi poszukiwaniami ciekawych fabuł, pomysłów. Pozostaje mieć nadzieję, że ten rok obfitował będzie w ciekawe tytuły. Niestety jak do tej pory większość  nowych produkcji rozczarowuje. 

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

---

1. http://www.salon.com/2005/03/05/milch/
2. Łukasz Twaróg, Idea społeczeństwa obywatelskiego w serial Deadwood, „Panoptikum” 10 (17)2011
3. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, 
4. Horace Newcomb, Deadwood, [w:]The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008,
5. Joseph Millichap, Robert Penn Warren, David Milch, and the literary Contexts of Deadwood, [w:] Reading Deadwood, red. David Lavery, I.B. Tauris, Londyn, 2006,
6. Blake D. Ethridge, Baltimore on the Wire, [w:] It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008
7. Jakub Majmurek, Mafia jako small business, [w:], Seriale, Przewodnik Krytyki Politycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa-Gdańsk, 2010,
8. Terri Carney, From here to In Finnerty, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 
9. Joseph S. Walker, What’s Different between You and Me. Carmela, the Audience, and the End, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 

Wybierając śmierć

Kiedy mój dziadek umierał w szpitalu nie potrafiłem odpędzić od siebie myśli, że cierpienie, jakiego doświadcza jest czymś na co sobie nie zasłużył, że ból który widziałem w jego oczach odarł go z człowieczeństwa, a wylew, którego doznał, skutecznie zabił osobę, którą podziwiałem i kochałem. Na wiele lat obraz wychudzonej, malowanej zimnym, jarzeniowym światłem twarzy przesłonił mi, to jak chciałem go pamiętać – łagodne spojrzenie ciemnych, mądrych oczu, delikatny uśmiech, którym zawsze mnie witał, cierpliwe skupienie, którym potrafił obdarzyć nawet największe brednie, które padały z moich ust i wreszcie słowa, dzięki którym mój świat nabrał kształtu.

Jakiś czas temu obejrzałem film Terry Pratchett – Choosing to Die (Wybieram śmierć - pod linkiem cały film na serwisie youtube), będący głosem w dyskusji, która toczy się od jakiegoś czasu w Wielkiej Brytanii. Dotyczy ona budzącej kontrowersje sprawy - wspomaganej śmierci (assisted death). Terry Pratchett, autor popularnych na całym świecie powieści z gatunku fantasy kilka lat temu ogłosił, że cierpi na początkowe stadium nietypowej odmiany Alzhaimera. Z właściwą sobie dozą poczucia humoru ogłosił, że choroba ta jeszcze będzie żałować, że na niego trafiła. Z niesamowitym zacięciem i energią zabrał się za poznawanie swojego nowego wroga. Jednym z efektów jego poczynań było powstanie filmu dokumentalnego Living with Alzhaimers, który z jednej strony jest obszernym źródłem informacji na temat tej choroby, z drugiej przejmującym portretem niezwykle inteligentnego człowieka próbującego zmierzyć się z niezwykle trudnym problemem. Kiedy patrzyłem jak ten błyskotliwie inteligentny, obdarzony typowo brytyjskim poczuciem humoru człowiek odwiedza hospicja, jak starając się zachować spokój rozmawia z chorymi i poznaje ich problemy, widziałem jak nadzieja na lepsze, a może w ogóle jakiekolwiek jutro, w jego oczach powoli gasła. Widząc, jak zmaga się z nieprzyjaznymi mu realiami, przed oczami raz jeszcze stanął mi obraz dziadka, który podobnie jak Terry Pratchett starał się z godnością patrzeć postępującej chorobie w twarz. A nie było to wcale łatwe, bo ból, którym tak długo starał się nas nie obarczać, w końcu zwyciężył. Podobne myśli powróciły na gasnącą  powoli Bunię.

Podróż, którą Terry Pratchett odbył, miała miejsce w 2008 roku. Pomiędzy tym filmem, a następnym minęły trzy lata. Co się zmieniło przez ten czas? Wydaje mi się, że bardzo wiele, ale może najważniejszą zmianą jest wydźwięk obu filmów. Pierwszy w dużej mierze opowiada o samej chorobie, o tym jak trudno pogodzić się z nieuchronnością losu i wreszcie o niepokoju związanym z tym, co przyniesie przyszłość. W filmie Terry Pratchett - Choosing to Die owa przyszłość właściwie już nadeszła, a wszelkie lęki, które dręczyły pisarza sprawdziły się. Nie mogłem odeprzeć wrażenia, że z samą chorobą Sir Terry’emu udało się pogodzić. Z wielkim trudem, ale chyba jednak w końcu zaakceptował jej nieuchronność, a także i to że z każdym dniem traci kolejne wspomnienia, a osoby, którą jest, powoli ubywa. 

Punktem wyjścia w dyskusji, w której ten film stara się zabrać głos, była scena, którą Terry Pratchett umieścił w jednej ze swoich ostatnich książek - I shall wear midnigt , w której starzec na łożu śmierci czuje na swojej twarzy promienie słońca. Przywołują one miłe wspomnienia – ciepłe lato, witalność młodości, zdrowie. W tym momencie starzec umiera. W jednym z wywiadów, autor przyznał, że coś podobnego przydarzyło się jego tacie, lecz śmierć w prawdziwym świecie nie była tak łaskawa. Terry Prattchet uważa, że człowiek powinien mieć prawo do tego, by wybrać, czy chce żyć tak długo jak to możliwe i korzystać z pomocy oferowanej przez współczesną medycynę, czy może pozwolić tym, którzy tego sobie życzą na odejście z tego świata na ich własnych warunkach, w momencie, który sami wybiorą. Film daleki jest od jednostronności, nie opowiada się po żadnej ze stron. Sam Terry Pratchett widzi problemy związane ze wspomaganą śmiercią, zwłaszcza zaś, jak wielkim problemem jest ona dla tych, którzy żyją dalej – dla rodziny i przyjaciół.

Oczywiście  nie tylko te dwa filmy poruszają ten temat. W ostatnich latach dwa inne filmy zapisały się w mojej pamięci. Pierwszy to You don’t know Jack (Jack, jakiego nie znacie) wyprodukowany przez HBO z przejmującą rolą Ala Pacino. Opowiada on historię doktora Jacka Kevorkiana, zwanego także Doktorem Śmiercią (dr. Death), który pomagał ludziom nieuleczalnie chorym w popełnieniu samobójstwa. Podobnie jak Choosing to die film nie stara się udzielić jasnej odpowiedzi, czy wspomagana śmierć jest czymś moralnym czy nie, jednak po obejrzeniu go, znacznie trudniej uznać, że ludzie opowiadający się za takimi rozwiązaniami są pozbawionymi wyższych uczuć sadystami. Drugi to film Clinta Eastwooda, który uznawany wszak jest za osobę o konserwatywnych poglądach. Mowa tu o filmie Million Dollar Baby (Za wszelką cenę). Opowiada on historię młodej i bardzo zdolnej bokserki, która na skutek wypadku zostaje całkowicie sparaliżowana. Wcześniej była osobą o nieczęsto spotykanej witalności, energiczną i z prawdziwą pasją oddającą się uprawianemu sportowi. Kiedy zostaje przykuta do szpitalnego łóżka, zdana na pomoc ze strony innych, nie widzi sensu dalszego życia. Postać trenera, grana przez samego reżysera, pod wpływem wielokrotnych próśb bokserki, odłącza ją w końcu od aparatury. Jako widz trudno mi było potępić tę decyzję.

Pytania postawione przez te filmy są niewątpliwie bardzo trudne i udzielenie jednoznacznej odpowiedzi nie wydaje mi się możliwe. Kiedy moi dziadkowie umierali w szpitalu, za każdym razem z przerażeniem odpychałem od siebie pytania, które pojawiały się niemal co chwilę. Nie umiałem wtedy odpowiedzieć na nie, nie potrafię i teraz, ale mam silne przekonanie, że cierpienie, przez które przechodził było czymś nieludzkim i że, choć to bardzo trudne, trzeba na te tematy rozmawiać.

Na koniec świetny, poruszający odczyt Pratchetta Shaking hands with death. 

Tajemnice 'Bez tajemnic'

Od kilku, może kilkunastu dni bez powodzenia staram się napisać tekst o Bez tajemnic, czyli o pierwszym polskim serialu produkcji HBO. Idzie mi to niestety jak krew z nosa. 

Być może problemem jest sam serial, o którym wolałbym napisać raczej nieprzychylnie, a wydaje mi się, że nie mogę. A zawiódł on moje oczekiwania i początkowe pozytywne nastawienie szybko zastąpiła rosnąca irytacja. Bo przecież miało być tak pięknie - w obsadzie znakomite nazwiska - Krystyna Janda, Jerzy Radziwiłowicz, Marcin Dorociński, Jacek Borcuch i wiele innych. Scenariusz, o który oparła się polska wersja jest doskonały. Amerykański In treatment oglądałem z dużą przyjemnością, doceniając wyśmienitą grę aktorską, dyskretne światło, precyzyjną pracę kamery, teatralny nastrój, świetne dialogi... Można by długo wymieniać. 

Niestety już po pierwszym odcinku naszej wersji nie mogłem odpędzić wrażenia, że może pan Radziwiłowicz nie był najlepszym pomysłem obsadowym. Mam wrażenie, że odegrał wszystkie odcinki właściwie nie zmieniając wyrazu twarzy, a jeśli choć na chwilę uniósł się w nerwach, natychmiast powracał do cichego mruczenia swoich kwestii głębokim, usypiającym głosem. Trudno zarzucać, że pan Radziwiłowicz inaczej podszedł do swojej roli, ale, choć przykro to pisać, Gabriel Byrne wypada w roli psychoanalityka o niebo lepiej. Przede wszystkim obdarza swoich pacjentów pełnią swojej uwagi, co wyraża się w tym, że prowadzona przez niego terapia nie ogranicza się do krótkich słów zachęty do dalszego opisywania swych problemów, a jest bardziej wymianą zdań, rozmową, ścieraniem się różnych racji a czasem nawet walką. Jest to tym bardziej dziwne, że wiele odcinków wydaje się być bardziej tłumaczeniem, niż adaptacją - tylko emocje gdzieś zginęły.

Po drugie niestety, polska wersja jest bardzo wierna amerykańskiej, a ta izraelskiej. Zarzut wtórności był podnoszony w USA i wydaje mi się nawet poważniejszy w naszym przypadku, tym bardziej, że Bez tajemnic jest kolejną wersją tego formatu. Z wiadomości zaczerpniętych z internetu wynika, że powstało (lub powstaje) około dziesięciu niemal identycznych kopii  tej samej historii. Samo HBO produkuje swoje wersje w różnych oddziałach w europie - w Czechach, Mołdawii, na Słowacji i na tym zdaje się nie koniec. A przecież powstała też wersja Brazylijska, Argentyńska czy Kanadyjska. Zapewne z czasem tych lokacji będzie przybywać. Wydaje mi się, że warto tu postawić dwa pytania. 

Po co?

Odpowiedź na to pytanie może być trywialnie prosta. Serial cieszył się w Izraelu równie ogromnym, co nieoczekiwanym powodzeniem, a jego amerykańska wersja idealnie pasowała do profilu HBO - inteligentna, niemal teatralna konfrontacja dwojga, w porywach trojga aktorów, wszystko podane w dyskretnie gustownej oprawie. Scenariusz po drobnych przeróbkach stał się bardziej dynamiczny. Świetne nazwiska zapewniły pozytywny odbiór. 

Czemu aż tyle?

Wydaje mi się, że poza zamęczeniem aktorów - a zwłaszcza głównego odtwórcy, który występuje we wszystkich 42 odcinkach, serial jest dość prosty i tani do nakręcenia. Zamknięte pomieszczenie, na dodatek przez większość odcinków to samo. Zmienia się tylko oświetlenie, reszta pozostaje bez zmian. To niewątpliwie ułatwia pracę operatorom, dźwiękowcom, reżyserom, zapewne aktorom - czyli ogólnie rzecz ujmując wszystkim. Pozostaje tylko pytanie o prestiż stacji, która przecież zawsze reklamowała się jako coś więcej niż telewizja, wyjątkowa rozrywka dla wyjątkowych ludzi. Wszyscy pamiętamy słynne it's not TV, it's HBO.

Tylko czy kopiując siebie tyle razy można wciąż być oryginalnym i mówić coś ciekawego o świecie?

Niestety, jeżeli bazować na przykładzie Bez tajemnic wydaje mi się, że odpowiedź nie może być twierdząca. Bo choć trudno nazwać ten serial słabym, to jednak jest bardzo tradycyjny i mało, jak na produkcje HBO kontrowersyjny. Wydaje mi się, że telewizja ta, jeśli chciała wejść mocnym akordem na nasz rynek, niestety nie trafiła. Przy wszystkich dobrych stronach tej produkcji, wśród których niewątpliwie należy wymienić dobre role, przede wszystkim Krystyny Jandy i Marcina Dorocińskiego, jego najsłabszym punktem wydaje mi się mało prowokujący scenariusz, nie wywołujący właściwie żadnych kontrowersji. Bo ciężko za taką uznać sprawę targanego wyrzutami sumienia wojskowego, z którym nie pozostaje nam nic innego jak się identyfikować czy biedną, nieszczęśliwą młodą skrzypaczką. Gdzie te problemy tożsamościowe z Sześciu stóp pod ziemią, gdzie próba zmierzenia się z wyidealizowanym obrazem dzikiego zachodu i umowy społecznej w Deadwood, gdzie ten gangster, którym każdy z nas chciałby być choćby przez chwilę. 

I to waśnie to bezpieczne wybranie Bez tajemnic jako pierwszego polskiego serialu HBO wydaje mi się jego największą słabością. Gdyby jeszcze zmieniono bardziej scenariusz, zamieniono role - Krystynę Jandę w roli głównej, a Jerzego Radziwiłowicza jako superwizora - może to byłaby bardziej wybuchowa mieszanka, która pozwoliłaby naszym autorom na większe pole do popisu. Bo HBO przyzwyczaiło nas do swoich świetnych produkcji, właśnie oryginalności, a nie do powielania cudzych pomysłów. Mam nadzieję, że następny serial będzie lepszy.