Domek z kart - ostatnie słowo

Serial obejrzany i niestety moje obawy sprawdziły się. The house of cards to bardzo dobrze wykonana produkcja, w której wszystko zapięte jest na ostatni guzik. Dawno nie było w telewizji (a trzeba pamiętać, że to pierwszy serial  wyprodukowany przez platformę Netflix) tak dobrze technicznie nakręconego, zagranego, oświetlonego i pod każdym innym względem perfekcyjnego serialu, co nie dziwi, jeśli zważyć na nazwiska osób zaangażowanych w ten projekt. Ale sama historia pozostawia, przynajmniej u mnie, pewien niedosyt, że autorzy tak bardzo skupili się na polityce i jej bezpośrednich okolicach, że zginęło gdzieś drugie dno, podobnie jak w bardzo wielu współczesnych produkcjach. I to właśnie z tego powodu, jeśli by serial Finchera porównać z serialem, w produkcję którego zamieszany był Gus Van Sant - Boss, pomimo wielu wad tego drugiego, wydaje mi się, że to właśnie on w ostatecznym rozrachunku wypada o niebo bardziej interesująco. 

Uciekając od nieba bram

Z przyjemnością donoszę, że najnowsza płyta Nicka Cave'a jest bardzo dobra. Nie jest to może najlepsza w  jego dyskografii, ale z pewnością zadowoli większość fanów. Sam miałem kilka lat temu wielką zajawkę na Cave'a, ale po doskonałej No more shall we part nasze drogi się rozeszły i żadna z nowszych płyt tego artysty jakoś do mnie nie przemówiła. Aż do czasu usłyszenia Push the sky away.

Na płycie jest dziewięć utworów, bardzo klimatycznych, pełnych melancholii i oczywiście, tak charakterystycznych poetyckich tekstów. Po pierwszym przesłuchaniu w pamięci zostały mi dwa utwory, tytułowy Push the sky away oraz klimatyczny, przywołujące mordercze wspomnienia Water's edge, ale z każdym przesłuchaniem płyty pozostaje kolejna piosenka, kolejne zaskakujące frazy.

Płyta jest niezwykle spójna i być może tu pojawia się jedyny zarzut, jaki mógłbym jej postawić - pewną monotonność. Trochę brakuje przełamania tych smutnych piosenek czymś bardziej żywiołowym, czymś w stylu Oh my lord. Ale być może ta uwaga wynika z tego, że najbardziej lubię w dyskografii tego artysty jego wczesne płyty, które niewątpliwie cechowała duża żywiołowość. Tak czy siak, najnowsza płyta Cava to kawał dobrej muzyki, gorąco polecam.

Domek z kart

Serial House of cards zapowiadał się rewelacyjnie - doskonała obsada, z Kevinem Spacey'em, tacy reżyserzy jak David Fincher czy Joel Shumacher, a wszystko to w ryzach odpowiedzialnego za Idy marcowe Beau Willimona. Suma tych wszystkich czynników powinna dać doskonały serial, w którym intryga polityczna trzymać będzie widza w ciągłym napięciu, a sam serial poza rozrywkowymi aspektami skłaniał będzie do refleksji. Po obejrzeniu pierwszych odcinków byłem pełen entuzjazmu. Świetne zdjęcia, doskonała gra aktorska, niby nic się specjalnie nie działo, ale nie działo się w całkiem interesujący sposób, a pojawiające się co chwilę mruganie do kamery wskazywało, że serial rozwinie się satysfakcjonujący sposób. 

Lecz teraz, po obejrzeniu dziesięciu odcinków czuję się już trochę zmęczony House of cards. Serial niestety coraz bardziej wydaje się  być dość, trzeba to przyznać, nietypowo poprowadzonym, ale jednak proceduralem, który poza perfekcyjnym wykonaniem, samą akcją coraz bardziej rozczarowuje. Problemy, z którymi  mierzą się główni bohaterowie wydają się być całkowicie pozbawione znaczenia, a co gorsza brak tu znanego z West Wing czy Boss napięcia i tempa. Lecz największe jak do tej pory rozczarowanie to nie wykraczanie poza ramy opowiadanej historii, przez co mruganie do kamery coraz bardziej wydaje się nie mającą większego znaczenia sztuczką, chwytem, który ma przekonać widza, że historia ma drugie dno, kiedy jak na razie wszystko wskazuje na to, że niczego pod spodem nie ma. 

Zostały mi do obejrzenia trzy odcinki i mam nadzieję, że po obejrzeniu ostatniego z nich moje zdanie o tym serialu zmieni się diametralnie, ale niestety coraz bardziej obawiam się, że nic takiego nie będzie mieć miejsca nie będzie. 

Riverside - Shrine of New Generation Slaves

Zespół Riverside po raz pierwszy usłyszałem kilka lat temu na koncercie Dream Theater w Katowicach, gdzie rozgrzewali publiczność przed właściwym występem. Zagrali kilka piosenek i pomimo słabego nagłośnienia zwrócili uwagę dobrym wokalem, ciekawymi liniami melodycznymi. Trochę później trafiły mi do rąk ich płyty Rapid eye movement oraz Second life syndrom, które na tyle mi się spodobały, że poszedłem na koncert do Stodoły. I to chyba wtedy pojawiły się pierwsze oznaki znużenia muzyką tej grupy. Koncert był dobrze nagłośniony, muzycy świetnie zgrani, wokal w dobrej formie, ale... czegoś jednak zabrakło. W połowie koncertu mieliśmy dość i przeszliśmy do baru celem konsumpcji i tylko jednym uchem słuchaliśmy kolejnych piosenek. 

Od tamtego czasu muzyka Riverside coraz bardziej mnie męczy. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jest strasznie wtórna i mało różnorodna i podobnie do wspomnianego wcześniej Dream Theater poza techniczną perfekcją i kilkoma naprawdę dobrymi kawałkami, brak tej muzyce tego czegoś, co sprawia, że chce się do niej wracać. Dlatego też, po najnowszym krążku Riverside Shrine of New Generation Slaves nie obiecywałem sobie zbyt wiele. I niestety wiele się nie pomyliłem. Na płycie jest dziesięć dość podobnych do siebie utworów, z których większość z powodzeniem mogłaby znaleźć się na poprzednich albumach grupy. Lecz widać też, że zespół poszukuje nowej formuły i utwory takie jak  Escalator shrine czy Night sessions wypadają interesująco i świeżo. Mam nadzieję, że to właśnie w tę stronę pójdzie zespół i że następna płyta będzie jeszcze ciekawsza. Bo pomimo moich wszystkich zarzutów, Riverside jest z pewnością dobrym zespołem,  a opisywana płyta jest ciekawą propozycją dla każdego fana rocka progresywnego.

Kruk jednak zaśpiewał

Na nową płytę Stevena Wilsona czekałem z równie wielkimi nadziejami, co obawami. Nadziejami, bo filmiki, które zamieszczał co jakiś czas w sieci dokumentujące postępy prac w studio były niezwykle interesujące. Obawami, bo poprzednia solowa płyta Grace for drowning nie należy do moich ulubionych, a wręcz momentami po prostu męczy. Mój obraz płyty nie poprawił też dość przeciętny jak na Wilsona koncert, na którym wizualne sztuczki gitarzysty (lasery na palcach) i trochę męczący artyzm (granie za zasłoną, półgodzinne mruczenie) raczej męczyły, niż budowały atmosferę. Na szczęście kiedy przesłuchałem po raz pierwszy najnowszego dzieła Stephena odetchnąłem z ulgą - od pierwszego momentu urzeka klimatycznymi, baśniowymi utworami i wirtuozerią zaproszonych do udziału muzyków.

Na płycie mamy sześć utworów, których przeciętna długość oscyluje w okolicach dziesięciu minut. Większość z nich posiada przyjemne dla ucha melodie, które szybko przechodzą w pogranicze rocka progresywnego i jazzu. Lecz najnowsze dzieło Wilsona to nie tylko muzyka, to także słowa. Każda z piosenek opowiada inną niesamowitą historię, której muzyka jest nierozerwalną częścią - tak jak na przykład w tytułowym The raven that refused to sing czy moim ulubionym utworze The Watchmaker, w  którym klimat muzyczny zmienia się wraz z opowiadaną baśnią, to urzekając melodią, to przerażając nieprzyjemnymi, mrocznymi dźwiękami.

Wersja kolekcjonerska płyty ma się ukazać wraz z dość grubą książką zawierającą tak opowiedziane na płycie historie, jak inne, nie znane jeszcze. Nie mogę się doczekać, kiedy znajdzie się na mojej półce.

Poniżej tytułowy utwór z płyty wraz z teledyskiem. 

Deadwood

Serial Deadwood był emitowany przez HBO w latach 2004 – 2006. Autor scenariusza – David Milch, od początku chciał nakręcić serial opisujący życie w świecie pozbawionym zasad. Zaproponował HBO projekt, którego akcja miała rozgrywać się w Rzymie czasów cesarza rzymskiego Nerona. Jak sam mówi: “interesowała mnie idea porządku bez prawa. Pretorianie, którzy byli cesarskimi stróżami, wiedzieli w jaki sposób mają postępować. Ale dla stróżów prawa, jakimi były miejskie kohorty, ta sytuacja była nie do zaakceptowania. Więc tak jakby stwarzali sobie ramy prawa na bieżąco. Chciałem skupić się na tym, jak jest utrzymywany porządek pod nieobecność prawa”. Ale HBO miało już swój serial osadzony w starożytnym Rzymie. Pomysł był jednak na tyle interesujący, że stacja zaproponowała Milchowi osadzenie akcji w innych realiach, a ten zdecydował się na western opisujący Amerykę opanowaną gorączką złota. Akcja mniej lub bardziej oparta została na prawdziwych wydarzeniach, które miały miejsce pod koniec XIX w. w nielegalnym obozie poszukiwaczy złota założonym na terenie, który na mocy paktu z rządem USA należał do Indian z plemienia Siouxów. Z powodów ekonomicznych i politycznych rząd USA przyzwalał na istnienie nielegalnej osady. Był to teren obfity w złoża złota i, co wielokrotnie pokazywane jest w serialu, pieniądze płynęły ciurkiem do odpowiednich kieszeni, zapewniając Deadwood trwanie.

Wydarzenia, które zostały pokazane w tym serialu, skupiają się głównie na dwóch postaciach: Ala Swearengena oraz Setha Bullocka. Konflikt między nimi jest główną osią fabularną serialu. Al Swearengen jest właścicielem Gem Theater, który raczej niż teatrem jest domem rozpusty, gdzie równie prawdopodobne jest złapanie choroby wenerycznej, co przegranie wszystkich posiadanych pieniędzy w karty, upicie się do nieprzytomności, a nawet utrata życia. Swearengen jest porywczy, brutalny, nawet przez moment nie waha się przed morderstwem. Ale pomimo tych cech, a może właśnie dzięki nim, nigdy nie traci z oczu interesu Deadwood, który jest dla niego tożsamy z jego własnym. Język, którego używa jest niesamowicie barwny. Powiedzieć, że przeklina, to właściwie nic nie powiedzieć. Natomiast Seth Bullock wydaje się być jego całkowitym przeciwieństwem. Jest małomówny, jakby wycofany. Milch pokazuje go jako człowieka skonfliktowanego wewnętrznie, chorobliwie trzymającego się litery prawa i starającego się nie tracić panowania nad sobą, co nie przychodzi mu wcale łatwo. Wydaje się być o krok, a może nawet i o pół kroku od wybuchu, totalnego ataku furii, w której mógłby zniszczyć wszystko, co stanie mu na drodze.

Ale jest w historii opowiadanej przez serial i trzeci bohater – samo miasteczko Deadwood. Widz obserwuje, jak z odcinka na odcinek rozbudowuje się ono i zmienia, jak stara się przetrwać w niesprzyjających czasach, widzi gry polityczne, które większości mieszkających w nim ludzi niewiele interesują, byleby tylko mogli wydać swoje ciężko zarobione pieniądze ma różnego rodzaju rozrywki. Przez trzy sezony Deadwood miasteczko niechętnie kontynuuje swoją drogę ku praworządności, niechętnie gdyż owa praworządność wymuszają względy polityczne, wymogi stawiane osadzie przez państwo. Jak zwraca uwagę w swoim artykule zatytułowanym Idea społeczeństwa obywatelskiego w serialu Deadwood Łukasz Twaróg omawiana produkcja “to mroczna refleksja nad istotą władzy oraz niejednoznacznymi niuansami umowy społecznej”. Autor podkreśla fakt, że nietypowo dla westernu, głównymi bohaterami są tu nie rewolwerowcy, samotni jeźdźcy czekający tylko na właściwy moment by pogalopować w stronę zachodzącego słońca, a “zdecydowanie ważniejszy wydaje się być biznes kręcący się wokół gorączki złota. Głównym bohaterem jest przecież Al Swearengen (Ian McShane), pionier sektora usług w Deadwood. To znaczące, że twórcy na głównego bohatera wybrali właśnie biznesmena a nie rewolwerowca”. To właśnie on wydaje się być jedyną postacią mającą na uwadze dobro miasteczka, które, trzeba to uczciwie przyznać, bardzo często jest tożsame z jego własnym.

Bez wątpienia serial cechuje narracyjna złożoność podobna do tej z The Wire. Narracja koncentruje się na sezonie, z rzadka tylko zamykając niektóre wątki w obrębie pojedynczych odcinków. I tak pierwszy sezon skupia się na dochodzeniu do pewnego rodzaju umowy społecznej, w efekcie której poszczególnym postaciom nadane zostają funkcje społeczne, które jednak są tylko pozorne, nie mające żadnego znaczenia. Drugi i trzeci sezon opowiadają o kolejnych krokach miasteczka Deadwood na drodze do praworządności.

 Podobnie jak w przypadku poprzednio opisanych seriali, także i tu mamy całą plejadę różnych postaci, z których każda ma swoją rozbudowaną historię rozwijaną wraz z postępem głównej narracji. Warto zwrócić uwagę, że wiele z nich jest postaciami historycznymi, często znanymi z powieści czy westenów. I tak mamy tu obu wymienionych wcześniej – Ala Swearengena i Setha Bullocka, ale także Dzikiego Billa Hickocka, Calamity Jane czy Sola Stara.

Lecz pomimo używania rekwizytów i postaci znanych z westernu, Deadwood bardzo daleki jest od klasyków tego typu filmów. David Milch tak mówi o tym gatunku filmowym: “jest on artefaktem kodeksu Haysa, nie ma nic wspólnego z prawdziwym Zachodem, pokazuje Ameryce uświęcony, heroiczny obraz tego, czym Ameryka była”. Zdecydowanie Deadwood nie miał nic z kodeksem Haysa wspólnego, daleki również był od późniejszych przedstawicieli tego gatunku – antywesternów. W serialu nie ma właściwie tak charakterystycznych dla wczesnych, jak i późnych westernów, pojedynków, bójek. Broń palna pojawia się tu niezbyt często, więcej tu polityki i skomplikowanych relacji międzyludzkich. Jak pisze Jason P. Vest, pozwliło to “Milchowi ukazać niewygody, trudy i brzydotę realiów narodzin Ameryki jako bytu politycznego, ekonomicznego i obywatelskiego”. Dzięki takiemu podejściu serial operuje bardzo naturalistycznym obrazem, nieoszczędzającym widzowi najdrobniejszych szczegółów trudnego życia miasteczka, które było “zaludnione postaciami, które dawno opuściły raj. Pod tym względem Deadwood jest tak samo Szekspirowskie co Miltonowskie”.

Serial, kiedy pojawił się na ekranach telewizorów w 2004 roku, zwrócił uwagę bardzo mocnym, niezwykle wulgarnym, ale przy tym niesłychanie literackim językiem. Siedem słów, które w swoim monologu wymienił Carlin, nie tylko zostają użyte w serialu, ale często pojawiają się w jednym zdaniu. Horace Newcomb tak opisuje język użyty w Deadwood: “obsceniczny i bluźnierczy, opierający się na częstym używaniu czteroliterowego sformułowania odnoszącego się do stosunku seksualnego, często w kolorowych, spektakularnych i gramatycznie wyszukanych konstrukcjach”. Natomiast Joseph Millichap w tekście Robert Penn Warren, David Milch, and the literary cotexts of Deadwood pisze: “jednym z uderzających aspektów Deadwood stał się jego język, łączący kwiecistą retorykę, często ocierającą się o Szekspirowski wers czy Wiktoriańską prozę, z ostrym slangiem i surowym bluźnierstwem. Jeden z komentatorów policzył, że słowo na f zostało użyte 870 razy w dwunastu odcinkach składających się na pierwszy sezon Deadwood (częściej niż raz na minutę)”. Warto dodać, że język użyty w serialu nie tylko uderza częstotliwością pojawiania się wyrazów powszechnie uznawanych za wulgarne, ale także niesłychanym skomplikowaniem. Zdania wygłaszane przez bohaterów przeważnie są wielokrotnie złożone i nieuważnemu widzowi z pewnością łatwo się w nich pogubić.

            Jak oba opisane wcześniej seriale – Rodzina Soprano i The Wire, także i ten charakteryzuje jakość wykonania. Gra aktorska w tej produkcji stoi na najwyższym poziomie. Na szczególną uwagę zasługuje niewątpliwie Ian McShane, wcielający się w postać Ala Swearengena, ale nie ustępują mu inni. Uwagę zwracają też zdjęcia, utrzymane są w ciemnej stylistyce, nasuwające skojarzenia do starych fotografii. Precyzyjna praca kamery pokazuje rozmach scenograficzny Deadwood. Akcja rozgrywa się małym miasteczku zatopionym w błocie. W każdym względnie suchym kącie widzimy poustawiane stragany i ludzi sprzedających swoje towary. Z niesamowitą dbałością o szczegóły odtworzone zostały stroje – każda z postaci prezentuje inny styl ubierania.

Niestety wszystkie te cechy przełożyły się na bardzo wysoki koszt produkcji i po emisji trzech sezonów HBO podjęło decyzję o zdjęciu serialu z anteny, przez co historia osady Deadwood i żyjących w niej postaci nie posiada zakończenia. Wraz z finałami seriali takich jak Rodzina Soprano, The Wire czy Deadwood kończy się tak zwany złoty okres HBO. Produkcje pojawiające się na antenie stacji, nie odnoszą tak wielkich sukcesów, jak te opisane wcześniej i HBO bez specjalnego powodzenia szuka nowych pomysłów. Dopiero w ostatnich latach można zaobserwować pewną zmianę wraz z pojawieniem się takich seriali jak Zakazane imperium (2010), Gra o tron(2011). Wydaje mi się jednak, że pomimo zaangażowania znanych aktorów – Sean Bean, Steve Buscemi czy Dustin Hoffman i ludzi filmu, takich jak Martin Scorsese czy Michael Mann, nie może być mowy o powrocie do jakości, do jakiej przyzwyczaiły nas opisane wcześniej produkcje.

I to może właśnie ten fakt doprowadził Ryana McGee do napisania tekstu “Sopranos do more harm than good? HBO and the decline of the episode”, w którym zarzuca HBO, że to przez seriale, takie jak Rodzina Soprano, współczesna telewizja odeszła od historii jednoodcinkowych na rzecz nowelistycznego podejścia do fabuły. Autor pod wpływem obejrzenia Luck, w którym jego zdaniem przez osiem odcinków właściwie nic się nie dzieje, doszedł do wniosku, że w wielu współczesnych produkcjach telewizyjnych odcinki często pełnią tylko rolę wypełniacza, nie posuwając akcji do przodu. Podaje przykłady takich seriali jak The Killing (Dochodzenie, AMC, 2011) czy Flashforward (ABC, 2009). Wydaje mi się, że choć bez wątpienia jest coś na rzeczy, McGee zbytnio uogólnia i upatruje winowajcę w produkcji, która stawiała, jak opisywałem to na początku tego rozdziału, na odcinkowe podejście do fabuły. Dużo bardziej do zarzutów, jakie stawia Rodzinie Soprano, pasowałyby The Wire i właśnie Deadwood. Jason Mittell na swoim blogu wchodzi w polemikę z artykułem McGee. Zwraca uwagę, że wymieniane produkcje faktycznie często nie należą do udanych, lecz powód jego zdaniem jest inny. To nie narracyjna złożoność (rozumiana jako odejście od narracji jednoodcinkowej na rzecz sezonowej) jest tu winna, a mało interesujące postacie i nie najlepiej skonstruowana historia. Podaje przykład sceny z The Wire, w której detektyw McNulty skręca łóżko z Ikei, lecz pomimo że jest ona długa i niczego nie wnosi do akcji serialu, oglądamy ją z przyjemnością. Lecz po czyjejkolwiek stronie nie leżałaby racja, opisany wyżej spór pokazuje pewną tendencję w telewizji, objawiającą się w nieustającymi poszukiwaniami ciekawych fabuł, pomysłów. Pozostaje mieć nadzieję, że ten rok obfitował będzie w ciekawe tytuły. Niestety jak do tej pory większość  nowych produkcji rozczarowuje. 

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

---

1. http://www.salon.com/2005/03/05/milch/
2. Łukasz Twaróg, Idea społeczeństwa obywatelskiego w serial Deadwood, „Panoptikum” 10 (17)2011
3. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, 
4. Horace Newcomb, Deadwood, [w:]The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008,
5. Joseph Millichap, Robert Penn Warren, David Milch, and the literary Contexts of Deadwood, [w:] Reading Deadwood, red. David Lavery, I.B. Tauris, Londyn, 2006,
6. Blake D. Ethridge, Baltimore on the Wire, [w:] It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008
7. Jakub Majmurek, Mafia jako small business, [w:], Seriale, Przewodnik Krytyki Politycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa-Gdańsk, 2010,
8. Terri Carney, From here to In Finnerty, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 
9. Joseph S. Walker, What’s Different between You and Me. Carmela, the Audience, and the End, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011, 

It's all in the game...

     Okres, który nastał po sukcesie The Sopranos, nazywany jest często złotym okresem dla seriali telewizyjnych, a dla HBO w szczególności. W ramówce niemalże każdej stacji pojawiały się interesujące pozycje, które cechowała narracyjna złożoność, o której pisał Jason Mittell - balansowanie między odcinkiem a sezonem jako jednostką narracyjną, spójność stylistyczna i wysoka jakość produkcji, nie często pojawiająca się wcześniej w telewizji. Wymienić tu można na przykład The Shield (FX, 2002), Lost (ABC, 2004), czy 24 (FOX, 2001). W takiej sytuacji HBO, żeby odróżnić się jakoś od konkurencji i zachować uzyskaną dopiero co pozycję, musiała zaproponować swoim subskrybentom coś innego. I tak w 2002 roku na ekranach telewizorów pojawił się The Wire, serial, który często nazywany jest wyjątkowym wśród innych produkcji.

         Akcja każdego z pięciu sezonów dotyczy innego wycinka życia Baltimore i łączy ją kilka postaci, które przewijają się przez całą historię. Pierwszy koncentruje się na problemach dzielnicy bloków socjalnych, w których otrzymywali mieszkanie biedni Afroamerykanie. A problemów jest niemało: handel narkotykami, zorganizowana przestępczość, zwłaszcza wśród nieletnich oraz wiele innych. Akcja drugiego sezonu przenosi się do doków, zdominowanych przez pracowników polskiego pochodzenia, którzy tworzą zamkniętą społeczność, rządzoną przez związki zawodowe. W trzecim fabuła koncentruje się wokół eksperymentu społecznego przeprowadzonego przez jednego z wyższych rangą policjantów – majora Howarda Colvina, który postanowił zdepenalizować obrót narkotykami w obrębie jednej, położonej na uboczu dzielnicy. Czwarty sezon koncentruje się na problemach młodzieży i systemu szkolnictwa, który nie jest w stanie powstrzymać młodych ludzi przed zasilaniem szeregów gangów. Piąty, ostatni skupia się na mediach i polityce.

            Jak widać z powyższego opisu, który, trzeba dodać, nie wyczerpuje wątków poruszanych w serialu, rozmach historii pokazywanych w The Wire jest niespotykany wcześniej w telewizji. Jak pisze Jason P. Vest: “Ten serial oferuje jeden z najpełniejszych, autentycznych i najbardziej szczegółowych obrazów amerykańskiego miasta”, a Brian G. Rose w rodziale poświęconym The Wire w zbiorze The Essential HBO Reader pisze tak: “zasięg politycznych, społecznych i ekonomicznych pytań stawianych przez The Wire był uderzająco niekonwencjonalny, szczególnie w porównaniu z innymi serialowymi telewizjami, gdzie określone zasady i podejście do kręcenia (nawet w HBO) mają tendencję do trwania. The Wire zakwestionował te założenia na wielu frontach. To, jak korzystał z podstawowych elementów takich jak postać, narracja czy styl”. I faktycznie, The Wire jak na obowiązujące w telewizji standardy był bardzo nietypowy. Jak większość produkcji telewizyjnych, bazował na konkretnym gatunku filmowym czy telewizyjnym. W tym przypadku był to serial policyjny. Lecz The Wire, to nie kolejna produkcja, w której dręczony dokonanymi w przeszłości decyzjami i bieżącymi problemami policjant, pomimo postępującego alkoholizmu jest w stanie samodzielnie rozpracować i aresztować grupę przestępców. Brian G. Rose tak o tym pisze: “ The Wire był otwartym atakiem na najbardziej zasłużony z telewizyjnych gatunków, jakim był serial policyjny”. 

Na czym więc ten atak polegał? Przede wszystkim The Wire miał konstrukcję przypominającą bardziej utwór literacki, który z powodu braku ograniczeń czasowych może nieśpiesznie rozwijać swoją fabułę. David Simon, twórca serialu, wielokrotnie mówił, że “The Wire był pomyślany jako powieść wizualna”. I dlatego właśnie podział na odcinki był podyktowany bardziej ograniczeniami czasowymi, a nie jak to ma miejsce w przypadku znakomitej większości telewizyjnych produkcji. Tak o tym pisze Brian G. Rose: “zrezygnowano z jednogodzinnych rozwiązań i łatwych zawierających tryumf sprawiedliwości wytłumaczeń dostarczanych na koniec poszczególnych odcinków”. Łuki narracyjne jakie oferował The Wire potrafiły łączyć ze sobą odcinki oddalone od siebie o kilkanaście godzin, a ilość znaczących postaci przewijających się przez serial była ogromna. Tak o tym pisze na swoim blogu JustTV Jason Mittell we wpisie The Qualities of Complexity: Aesthetic Evaluation in Contemporary Television: “pilotażowy odcinek wprowadza więcej niż dwa tuziny znaczących postaci, które będą później powracać. W sumie w samym pierwszym sezonie pojawia się ich sześćdziesiąt”. Ta liczba robi z pewnością wrażenie, ale zaznaczyć tu trzeba, że tylko nieliczni bohaterowie przewijają się przez wszystkie sezony, grając w nich role o różnym stopniu ważności. 

Inną specyficzną cechą tej produkcji jest jej stylistyka. Wielu krytyków, między innymi David Bordwell, zwracało uwagę na pewną stylistyczną archaiczność cechującą serial. Jason Mittel na swoim blogu wymienia następujące cechy: niewidoczna, właściwie przeźroczysta kamera stylu zerowego, linearna, realistycznie poprowadzona narracja bez wyraźnego podziału na odcinki. Kolejną cechą jest brak niediegetycznej muzyki. Od tej zasady są w serialu trzy wyjątki w postaci scen finałowych serii. Norweski wykładowca Uniwersytetu w Bergen w swojej wideo analizie Style in the Wire dostrzega siłę w konsekwentnym stosowaniu takich rozwiązaniach. Zwraca też uwagę na fakt, że The Wire bardzo świadomie korzysta z technik kina dokumentalnego takich jak POV (Point of View), ujęcia kamer przemysłowych czy mała ilość cięć montażowych. Dzięki tym zabiegom, zdaniem Lavika, serial nie epatuje imponującymi rozwiązaniami, nie odwraca uwagi pracą kamery czy gwałtownym montażem, a buduje poczucie autentyczności.

Wielu badaczy mediów zwraca też uwagę na nawiązania do greckich tragedii, w których los poszczególnych bohaterów zależny jest od kaprysu wszechpotężnych bogów. Tak o tym pisze Blake D. Ethridge w tekście Baltimore on the Wire wchodzącym w skład cytowanego już zbioru It’s not TV... “The Wire skonstruowany jest jak grecka tragedia. Jeśli zastąpić koncepcję starych greckich bogów postmodernistycznymi instytucjami takimi jak departament policji, przestępczymi organizacjami rozprowadzającymi narkotyki, rządem, związkami zawodowymi, kościołem katolickim, przedsiębiorstwem energetycznym, nawarstwiają się instytucje determinujące zachowanie jednostek w społeczeństwie”. Dobrze pokazują to dwie sceny serialu. W pierwszej z nich D’Angelo, średniego szczebla członek gangu, tłumaczy młodszym kolegom grę w szachy. Żeby łatwiej im było zrozumieć, porównuje figury do struktury organizacyjnej. Podkreśla jak niewielkie znaczenie dla gry mają pionki, których najwięcej jest w grze. Młodzi gangsterzy nie chcą pogodzić się z tak opisaną rzeczywistością, jednak widz widzi bez trudu po czyjej stronie leży racja. Kilka odcinków później twórcy znów sięgają do szachów. W jednej z finałowych scen widzimy policjantów po nieudanej akcji, do której prowadziła fabuła całego sezonu. Przyczyną porażki była decyzja wysoko postawionego policjanta, który szybko potrzebował spektakularnego sukcesu, przez co poszła na marne wielomiesięczna, mrówcza praca, której widz był świadkiem przez kilkanaście godzin pierwszego sezonu. W ujęciu o którym piszę, na drugim planie widzimy policjantów ze spuszczonymi głowami po zakończonej akcji. Na pierwszym planie widoczna jest szachownica, na której pionki poruszane są dłońmi niewidocznych graczy. Scena ta jest tak sfilmowana, że widz ma wrażenie, że policjanci są kolejnymi pionkami na planszy, poruszanymi przez siły dużo potężniejsze od jednostek.

Serial The Wire był bez wątpienia nietypową produkcją telewizyjną, co próbowałem pokazać powyżej. Wydaje mi się, że dobrym uzupełnieniem będzie opisana przez Briana G. Rose następująca sytuacja : “krytycy telewizyjni nie otrzymali do recenzowania samego pilota, ale też następne cztery odcinki, żeby mogli lepiej zrozumieć szeroki zakres i skomplikowaną fabułę serialu”. Rozwiązanie to odniosło skutek i The Wire otrzymał bardzo pozytywne recenzje i cieszył się uznaniem, otrzymując wiele nagród, w tym prestiżową Peabody Award w 2003 roku. The Wire bez wątpienia pokazał, że produkcja telewizyjna nie musi epatować szybką narracją czy dynamicznym montażem, że nieśpieszne tempo, mnogość ciekawych, wielowymiarowych bohaterów i drobiazgowe oddanie świata przedstawionego również może cieszyć się dużym zainteresowaniem.

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem:

1. Jason P. Vest, Wire, Deadwood, Homicide, and NYPD Blue. Violence is Power, Preager, Santa Barbara, 2010, s. 171
2. Brian G. Rose, The Wire, [w:], The Essential HBO Reader, red. Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones, The University Press of Kentucky, Kentucky 2008, p. 86
3. http://justtv.wordpress.com/2011/12/15/the-qualities-of-complexity-aesthetic-evaluation-in-contemporary-television/#_edn12, 6 czerwca 2012
4. http://vimeo.com/39768998, 6 czerwca 2012             
5. It’s not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, Nowy Jork, 2008, s. 155

Sound City

Film dokumentalny Dava Grohla to hołd złożony muzyce i miejscu, w którym powstała. Film dzieli się na dwie części. Pierwsza to historia studia Sound City, położonego gdzieś na uboczu Los Angeles, w którym swoje płyty nagrywali tacy artyści jak Fleetwood Mac, Tom Petty, Nirvana, Metallica, NIN, Rage Against the Machine i wielu, wielu, bardzo wielu innych. Ta część filmu kwintesencją amerykańskiego snu, gdzie każdy może zrobić karierę i od przenoszenia pudeł stać się producentem, managerem czy gwiazdą rocka. Opowieści pokazywanych ludzi często zaskakują przypadkowością odniesionego sukcesu, ale też pokazują determinację i wiarę w swoje możliwości. Niezwykle ciekawym elementem jest tu historia konsolety i samego studia, które trochę kojarzyć może się ze znanymi z prozy Stephena Kinga obdarzonymi specjalnymi właściwościami przedmiotami. Owa konsoleta powraca co chwilę przypomina przez przewijające się na ekranie postaci. 

Narracja filmu nabiera tempa w drugiej części filmu, gdzie przenosimy się w teraźniejszość. Sound City umiera, konsoleta stoi nieużywana, pokrywa ją coraz grubsza warstwa kurzu. I tu właśnie pojawia się Dave Grohl. Kupuje ją, przewozi do własnego studia i daje drugie życie. Postanawia zaprosić muzyków, którzy nagrywali swoje przeboje w Sound City, by zagrali razem z nim. I tu widz zostaje zabrany w sentymentalną podróż z takimi niesamowitymi muzykami jak Trent Renzor czy Paul McCartney, który po prostu wymiata. I nagle ten spokojny, lekko monotonny dokument zmienia się nie do poznania. Muzycy świetnie bawią się, a utwory, które komponują brzmią potężnie, wręcz tryskają energią, są rewelacyjne.

Szczerze powiem, że gdyby nie ta druga część, Sound City było by bardzo przeciętnym filmem, opowiadającym ckliwą historię grupki ludzi, którzy stali w cieniu sukcesu wielkich gwiazd. Ale to co te nadgryzione zębem czasu gwiazdy wyprawiają w drugiej części wbiło mnie w fotel. Polecam.

I jeszcze trailer:

The Sopranos

Rodzina Soprano (1999 – 2007)

         

   We wpisie tym chciałbym poświęcić więcej miejsca opisowi i analizie Rodziny Soprano, tego co było w niej nowe, a co było nawiązaniem do różnych dzieł kultury. Chciałbym na przykładach pokazać, w jaki sposób nowy serial amerykański gra z gatunkami filmowymi i telewizyjnymi, z których czerpie i jak w rezultacie tej gry powstaje nowa jakość.

            Rodzina Soprano, to serial, który  przez wiele osób wymieniany jest jako kamień milowy w historii telewizji, bez którego zmiana tego medium nie byłaby możliwa. Opowiada on historię tytułowej rodziny mafijnej. Głównym bohaterem jest Tony Soprano, który przez osiem sezonów na antenie pnie się po szczeblach gangsterskiej drabiny, zaczynając od kapitana, a kończy jako szef wszystkich szefów – capo di tutti capi. Lecz wątek zorganizowanej przestępczości, choć niewątpliwie dominujący, nie jest jedynym w tym serialu. Równie ważna jest druga rodzina Tony’ego – jego żona Carmela, dzieci Meadow i Anthony Jr., matka, wujek i inni.  To właśnie życie prywatne szefa mafii, jego codzienne problemy, dorastanie dzieci, małżeńskie niesnaski, konflikty z zaborczą matką i żądnym władzy wujem i psychoterapia, której główny bohater musi się poddać, stanowią tło historii.

Shaun Ryan, twórca serialu The Shield (FX, 2002) mówi w jednym z wywiadów “jeśli ktoś pisze o The Shield, nie sądzę by dało się to zrobić bez odnoszenia się do Rodziny Soprano. Naszego programu nie byłoby na antenie, gdyby nie Rodzina Soprano, gdyby nie sukces tego programu, zarówno jeśli chodzi o kreatywności, jak o ekonomiczny aspekt, uważam, że to właśnie dzięki niemu telewizja FX odważyła się zrealizować nasz program”. Lecz nie tylko twórcy telewizyjni uznają miejsce tej produkcji w najnowszej historii telewizji, wielu akademików także podkreśla jej znaczenie. We wstępie do The Essential Sopranos Reader, będącego publikacją tekstów z konferencji naukowej Sopranos – The Wake, która odbyła się na uniwersytecie w Fordham w 2008 roku, David Lavery pisze, że Rodzina Soprano to: “ jeden z najważniejszych seriali telewizyjnych jaki kiedykolwiek powstał”, a Gary R. Edgerton w swoim tekście The Sopranos as Tipping point in the Second Coming of HBO podkreśla, że moment emisji pierwszego sezonu tego serialu był dla telewizji HBO przełomowy i to właśnie ta produkcja stała za sukcesem, jaki stacja odniosła. Dzięki niemu, jak pisze dalej: “od 1996 do 2001, HBO zwiększyło proporcje ilości własnych programów w ramówce z 25% do 40%”. Przełożyło się to także na widownię, która masowo zasiadała przed telewizorami by oglądać poczynania mafiosa Tony’ego Soprano. I dalej autor kontynuuje: “Rodzina Soprano przyciągnęła 7.5 miliona widzów w styczniu 1999 (...) Towarzysząca jej odpowiedź krytyków i publiczności była niespotykana wcześniej dla jakiegokolwiek telewizyjnego serialu emitowanego przez kablową czy satelitarną telewizję”. Po tym imponującym początku było już tylko lepiej: “ trzeci sezon w marcu 2001 roku przyciągnął 11.3 milionów widzów, czwarty rozpoczął się z widownią liczącą 13.4 milionów”.

 Czym zatem była Rodzina Soprano? Serial wykorzystywał tradycyjnie amerykański gatunek filmowy, jakim jest film gangsterski. Jakub Majmurek pisze, że jest on: “obok westernu ‘najbardziej amerykańskim’ gatunkiem filmowym, drugim wielkim eposem amerykańskiego społeczeństwa. Film gangsterski, podobnie jak western, opowiada o narodzinach nowoczesnego społeczeństwa amerykańskiego”. Czemu zatem gatunek ten, z pojedynczymi wyjątkami, tak długo był nieobecny na ekranach telewizorów? Stało się tak na skutek kontroli, jaką nad telewizją miało FCC, które nie dopuszczało do produkcji seriali, propagujących niestosowne i niepożądane wzorce zachowań, a takie były w kinie gangsterskim niewątpliwie obecne. Sam gangster nie mógł być bohaterem telewizyjnym, jako że był jednostką aspołeczną i niemoralną. Zresztą, jak pisze Alicja Helman w Filmie Gangsterskim, także i kino od początku tego gatunku borykało się z problemem niemoralności. Produkcje te, choć cieszyły się niemałą popularnością, musiały pod naciskiem Motion Picture Association of America (MPAA) oraz obowiązującego kodeksu Haysa zmienić swoją formułę i zamiast na gangsterach, skupić się na przedstawicielach służb policyjnych – tak zwanych G–men oraz T–men, czyli reprezentantach organów ścigania i urzędu skarbowego. Gangster musiał na końcu filmu ponieść klęskę, zostać ukarany, umrzeć w biedzie, opuszczony przez przyjaciół, zaszczuty, samotny. Lecz ta postać wciąż fascynowała i nowe filmy tego gatunku wciąż powstawały. John McCarty w Bullets over Hollywood zwraca uwagę, że gangstera charakteryzował anarchizujący urok, nie był on skrępowany zakazami, robił co chciał i jak chciał, co w trudnych czasach zawsze przyciągało widzów.

Sytuacja na rynku telewizyjnym zmieniła się, gdy na rynku pojawiła się płatna usługa STV (subscribed television), wyjęta spod nadzoru FCC, do której dostęp mieli tylko widzowie płacący abonament. To pozwoliło stacji HBO na produkowanie seriali, które nie mogłyby powstać gdzie indziej. I to dlatego Jakub Majmurek pisze: “Rodzina Soprano miała w telewizji więcej dzieci niż przodków. Charakterystyczna dla serii ‘odczarowana’, realistyczna konwencja zaczęła być stosowana przez HBO przy produkcji innych serii należących do innych gatunków – filmu policyjnego (The Wire), westernu (Deadwood) etc”.

Autor cytowanego wyżej artykułu szczegółowo wymienia poprzedników tej produkcji, podając takie filmy jak Mały Cezar, Wróg publiczny, trylogia Ojca chrzestnego i filmy Martina Scorsese. Zwraca uwagę, że “Rodzina Soprano wypływa z kina Scorsese z lat dziewięćdziesiątych i przejmuje od niego obraz mafii jako świata, którego ekonomiczny horyzont wyznacza elita drobnomieszczaństwa. (...) przejmuje charakterystyczny dla nich sposób pracy kamery, prezentacji świata przedstawionego, przemocy”. Warto tu zauważyć, że serial czerpał garściami z filmów, ale do tego faktu powrócę, kiedy szerzej omawiać będę pojawiające się w serialu nawiązania do dzieł kultury.

Lecz zostawiając na chwilę na boku niepopularny w telewizji gatunek, czym jeszcze wyróżniała się ta produkcja? Jason Mittell jako cechę charakterystyczną współczesnych seriali telewizyjnych wymienia narracyjną złożoność, rozumianą jako balans między narracją jednoodcinkową a sezonową. Niewątpliwie cechuje ona Rodzinę Soprano. Steven Johnson w swoim artykule dla “New York Timesa” zatytułowanym Watching TV makes you smarter (24 kwietnia 2005) tak pisze o innym co prawda serialu – 24 (24 godziny, Fox, 2001), ale opisując to samo zjawisko “w ciągu 44 minut odcinek łączy życia 21 różnych postaci, każda z czytelnym łukiem narracyjnym. Dziewięć głównych wątków narracji posuwa się do przodu w ciągu tych 44 minut, przy czym każdy czerpie obficie z wydarzeń i informacji odkrytych w poprzednich odcinkach”. Czy The Sopranos cechuje podobna złożoność? Chciałbym sprawdzić to na przykładzie siódmego odcinka pierwszej serii.

Jak większość epizodów pierwszego sezonu opowiada on własną historię, tylko w niewielkim stopniu posuwając główną linię fabularną do przodu. Omawiany odcinek koncentruje się na nieodpowiednim zachowaniu syna Tony’ego Soprano – Anthony’ego juniora, który wraz z kolegami wykradł z kościoła mszalne wino i wypił je, co skończyło się pewną niedyspozycją żołądkową podczas zajęć gimnastycznych, a w rezultacie wezwaniem rodziców do szkoły. Drugim wątkiem poruszanym w tym odcinku jest dzieciństwo Tony’ego i jego relacje z rodzicami i rodzeństwem. Do retrospektywnych scen widz przechodzi z terapii głównego bohatera, na której omawia on szczegółowo zarówno swoje bieżące problemy, jak i zgłębia ich korzenie w dzieciństwie. To już trzeci wątek. Czwarty pojawia się niejako mimochodem, kiedy pani psychiatra stara się skierować rozmowę na sprawy dotyczące wydarzeń sprzed kilku odcinków. Piąty wątek to codzienne sprawy mafii, której kapitanem jest Tony – wymuszenia, zastraszenia, kradzieże. Kolejny wątek to bieżące relacje Tony’ego z matką i wujkiem, będącym szefem organizacji, w której obaj działają. Wątki splatają się ze sobą, tworząc spójną historię, połączonej nie tylko jest przez wydarzenia, o których opowiada, ale również przez towarzyszącą im muzykę. W tym odcinku dwukrotnie widz słyszy utwór Jefferson Airplane White Rabbit. Na jego pojawienie się wpłynęły nie tylko jego niewątpliwe walory artystyczne, ale również czytelne nawiązanie do Alicji w krainie czarów. Pierwszej scenie, w której słyszymy tę piosenkę towarzyszą słowa “One pill makes you small” i po tych słowach Tony łyka lekarstwo na depresję i następuje pierwsza retrospekcja, w której widz widzi kilkuletniego Tony’ego, będącego świadkiem, jak jego ojciec biciem wymusza zapłacenie za “ochronę”, a niedługo później jest aresztowany przez policję. Drugi raz słyszymy melodię pod koniec odcinka, gdzie Tony “dorósł” i zachowuje się jak “mężczyzna”, dając przykład swojemu synowi. Słyszymy słowa “One pill makes you large”. Jak widać na powyższym przykładzie, akcja odcinka prowadzona jest wielotorowo, tylko nieznacznie popychając właściwą akcję do przodu.

Zupełnie inaczej wygląda odcinek piąty tej samej serii. Mamy w nim tylko trzy wątki, które poprowadzone są równolegle i używają tych samych rekwizytów, poruszają podobne problemy. Odcinek opowiada historię wyjazdu Tony’ego z córką na różne uczelnie wyższe, by pomóc jej wybrać, na który uniwersytet się udać. Drugim wątkiem jest wieczór, który Carmela – żona głównego bohatera, spędza z młodym księdzem. Obie pary zbliżają się do siebie, ojciec ma szansę poznać lepiej córkę i niechętnie, bo niechętnie, przyznaje się do swoich związków ze zorganizowaną przestępczością. Carmela i ksiądz, który najwyraźniej zainteresowany jest nie tylko drogą do zbawienia żony mafiosa, ale także nią samą, również poświęcają czas na pewnego rodzaju spowiedź, w której Carmela szczerze opowiada o swoim życiu i poczuciu samotności. I tu w odcinku pojawia się wątek trzeci, a wraz z nim kolejny grzesznik, który wyznał swoje grzechy – były mafioso, który opowiedział policji o sprawach mafii, czym złamał zmowę milczenia, słynną “omertę”. Tony przypadkowo dostrzega go na stacji benzynowej i fakt ten przekształca podróż z córką w polowanie, które jest o tyle trudne, że Tony musi zachować pozory i stara się utrzymać córkę w nieświadomości swoich działań, co mu się nie do końca udaje, gdyż córka podejrzewa, że coś się wydarzyło. Tylko pojedyncze sceny odwołują się do wcześniejszych wydarzeń, niemniej jednak te są obecne. Natomiast w znaczący sposób odcinek posuwa akcję do przodu. Carmela dowiaduje się, że psychoterapeuta Tony’ego jest kobietą, co odbiera jako zdradę. Zabójstwo, które popełnia Tony, powróci w opisanym wcześniej epizodzie.

Oba przytoczone odcinki mają jednak coś wspólnego – bardzo precyzyjną, operującą łukami narracyjnymi fabułę, która pomimo, że głównie opowiada zamknięte w jednym epizodzie historie, konsekwentnie popycha akcję serialu do przodu. W obu epizodach twórcy posługują się pewnymi ramami – w przypadku pierwszym jest to rama muzyczna, nawiązanie do Alicji w krainie czarów i motyw podobieństwa dzieci do swoich rodziców. W drugim przypadku jest to spowiedź, specyficzne wyznanie win, które ma oczyścić bohaterów, jednak efekt jaki uzyskują wydaje się być daleki od pożądanego. Niewątpliwe jest jednak jedno, serial The Sopranos charakteryzuje narracyjna złożoność, o której pisał Mittell. Odcinki zachowują równowagę między rozwijaniem głównej historii, a epizodyczną formą opowiadania.

Inną cechą charakterystyczną dla współczesnych seriali jest nawiązywanie do innych dzieł kultury oraz adresowanie dzieła do bardziej wymagającej publiczności. The Sopranos bez wątpienia spełnia oba te warunki. W wielu odcinkach pojawiają się odwołania do innych filmów gangsterskich – na przykład wielokrotne parodiowanie przez jedną z postaci sceny z trzeciej części Ojca chrzestnego (1990), w której Al Pacino mówi “Just when I thought I was out, they dragged me back in” (Kiedy już myślałem, że się wyswobodziłem, wciągnęli mnie z powrotem). W innej scenie, kiedy dzieci Tony’ego rozmawiają o mafijnej działalności ojca, porównują to, czego były świadkami, do innej sceny z tego samego filmu. W jednym z odcinków pierwszego sezonu pojawia się postać Martina Scorsese. Rozpoznający go w tłumie Chris Moltisanti woła “Marty! Kundun, I liked it!” (Marty! Kundun, podobał mi się). W innej scenie grający go Michael Imperioli strzela sprzedawcy w stopę, co jest cytatem ze sceny z Goodfellas (Chłopcy z ferajny, 1990) Martina Scorsese, w której postać grana przez tego aktora otrzymała podobną ranę. Serial często wykorzystuje pewne techniczne rozwiązania znane z klasycznych dla gatunku produkcji. Na przykład Francis Ford Coppola zderzał brutalne sceny mordów z radosnymi scenami rodzinnymi. W podobny do Martina Scorsesego sposób korzystał z muzyki rozrywkowej, która w serialu bardzo często towarzyszyła pokazywanym wydarzeniom.

Wydaje mi się jednak, że warto tu jeszcze wymienić filmy, które Tony ogląda. W jednym z odcinków jest to klasyk gatunku filmu gangsterskiego Public Enemy (Wróg publiczny, 1931) z Jamesem Cagney’em w roli głównej. W innej scenie mówi, że Facetów w czerni może obejrzeć w swoim kinie domowym. Lecz nie tylko same filmy pojawiają się w serialu. Postaci często o nich rozmawiają, czy to zastanawiając się nad tym, która część Ojca chrzestnego jest najlepsza, czy odnajdując podobieństwa w diegetycznym świecie do takich dzieł jak Casino, Scarface (Człowiek z blizną) Briana De Palmy czy do Psycho (Psychoza) Hitchcocka.

Mark Leverette w swoim tekście Cocksucker, Motherfucker, Tits wchodzącym w skład książki It’s Not TV: Watching HBO in the Post–television Era, pisze “ telewizję jako medium tradycyjnie charakteryzowano przez jej ograniczenia – technologiczne, polityczne i kulturalne”. W swoim artykule skupia się na tym, czy przez konsekwentne przełamywanie owych barier HBO można nazwać czymś innym niż telewizją. Zwraca uwagę, że swoją pozycję telewizji wyjętej spod bacznego nadzoru FCC HBO wielokrotnie wykorzystywało, opierając swoje programy o te cechy, których inne telewizje z powodów prawnych mieć nie mogły. Leverette tak opisuje politykę stacji: “ charakterystyczną cechą HBO jest to, że przedstawia transgresję jako narzędzie”. Obszernie opisuje jeden z programów komediowych George’a Carlina The seven words, w którym komik ten wymienia i szczegółowo analizuje siedem słów, których nigdy nie będzie można użyć w telewizji. Skecz ten został wyemitowany przez HBO w latach 1982 – 83 w ramach programu Carlin at Carnegie. Leverette uważa, że większość cieszących się popularnością programów tej stacji wykorzystuje taktykę, którą nazywa “cocksucker, motherfucker, tits” (lachociąg, skurwysyn, cycki), a która w skrócie sprowadza się do wykorzystywania w swoich programach tych treści, których widz nie znajdzie na innych kanałach telewizyjnych. Zwraca uwagę, że to właśnie program Carlina i użyty w nim język spopularyzował w telewizji tak użycie obscenicznego języka, jak i same programy komediowe, z występami komików na czele. Inną cechą charakterystyczną dla produkcji HBO, na którą Leverette zwraca uwagę, jest pojawianie się w większości z nich tak zwanych moneyshots, pojęcia pochodzącego z filmów pornograficznych, odnoszącego się do ujęć, które nie mogłyby pojawić się nigdzie indziej, a które sprawiają, że ludzie gotowi są za dany program zapłacić. W odniesieniu do HBO chodzi o sceny zawierające seks i przemoc, oraz wykorzystujące język, który można znaleźć właściwie w każdej produkcji tej stacji. Podsumowując powyższe, zdaniem Leveretta, siła produkcji HBO wyrażała się głównie w tym, czego nie mogły pokazywać inne telewizje. Nie twierdzi jednocześnie, że serialom tym należy odmówić dobrego scenariusza czy ciekawej linii fabularnej, ale jego zdaniem to właśnie wyżej wymienione cechy najsilniej wyróżniały produkcje HBO.

Niewątpliwie The Sopranos, dzięki prawnej pozycji HBO, mogło nie przejmować się wieloma z obowiązujących w telewizji zakazów, odnoszących się do pokazywania nagości i brutalności czy używania wulgarnego języka. Wydaje mi się, i jest to przekonanie graniczące z pewnością, że nie ma jednego odcinka The Sopranos, który wolny byłby od któregokolwiek z wyżej wymienionych elementów. Lecz czy to właśnie w tym tkwiła siła tego serialu? Wydaje mi się, że nie. Widz oswaja się z tą stylistyką i takie sceny przestają robić na nim wrażenie. Dobrze podsumowuje to sam David Chase, twórca The Sopranos w jednym z cytowanych w zbiorze Essential Sopranos Reader wywiadów: “ Wszyscy mamy wolność tworzenia historii, które rozwijają się powoli. Wszyscy mamy wolność tworzenia postaci, które są skomplikowane i wewnętrznie skonfliktowane. FFC tym nie rządzi”. I to właśnie rozmach opowiadanej historii, która nie tylko koncentruje się na sprawach mafii, ale też na codziennych, prozaicznych sprawach jej członków i ich rodzin, stoi w dużej mierze za sukcesem tej produkcji. Niewątpliwie też najwyższej próby aktorstwo i techniczna perfekcja sprawiły, że serial ten uznawany jest niemalże jednogłośnie za kamień milowy w historii telewizji.

Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z:

1. http://www.nj.com/entertainment/tv/index.ssf/2008/11/the_shield_shawn_ryan_postfina.html, 
2. David Lavery, Introduction, [w:] The Essential Sopranos Reader, red. David Lavery, Douglas L. Howard, Paul Levison, The University Press of Kentucky, Kentucky 2011,
3. Jakub Majmurk, Mafia jako small business, [w:], Seriale, Przewodnik Krytyki Politycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa-Gdańsk, 2010, 
4. Alicja Helman, Film Gangsterski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1990
5. John McCarty, Bullets over Hollywood, Da Capo Press, New York, 2004
6. http://www.nytimes.com/2005/04/24/magazine/24TV.html?pagewanted=print, 
7. Marc Leverette, Cocksucker, Motherfucker, Tits, [w:] It’s Not TV: Watching HBO in the Post-television Era, red. Cara Louise Buckley, Routledge Taylor & Francis Group, New York 2008

OSI

OSI podsunęła mi moja żona i było to bez dwóch zdań podsunięcie bardzo dobre. Zespół, co prawda, kiedyś już znalazł się na chwilę w mojej orbicie, ale nie przebił się wtedy do atmosfery i nie wywarł na mnie żadnego wrażenia. Tym razem było jednak inaczej. Płyta Fire make thunder z 2012 roku to już czwarta w dyskografii zespołu, który jest efektem kolaboracji dwóch muzyków - byłego keyboardzisty Dream theater, który odpowiedzialny był tam za kilka moich ulubiony utworów, takich jak klimatyczny Space Dye Vest czy Wait for a sleep. Utwory, które podpisywał swoim nazwiskiem w Dream Theater zawsze charakteryzowały się ładną melodią i dość skromnym jak na ten zespół pianinem - nie bombardowały ilością nut, i celowały raczej w umiarze, niż przepychu pozostałych kompozycji. Drugi muzyk to Jim Matheos, którego twórczości niestety nie znam. Gościnnie na wcześniejszych płytach pojawiają się między innymi opisywani już wcześniej na tym blogu +Steven Wilson, +Mikael Åkerfeldt czy +Mike Portnoy, wieloletni perkusista +Dream Theater, a na Fire make thunder na perkusji zasiadł fenomenalny Gavin Harrison z Porcupine Tree. Już sama lista gości mówi wiele o klimacie płyt - mocno melancholijny progresywny rock i dokładnie takie są.

Fire make thunder to zróżnicowana płyta, na której mamy melodyjne ballady takie jak Indian curse czy Wind won't howl, ale poza nimi są i mocniejsze, klimatem przypominające wczesne płyty Dream Theater ale bez drażniącego wokalu Jamesa LaBrie i bez wirtuozerskich solówek i popisów zespołu, jest natomiast ogromna dawka emocji w niezwykle klimatycznych, wysmakowanych piosenkach. Szczególną uwagę zwrócił zamykający krążek Invisible man. Bardzo polecam wszystkim miłośnikom rocka progresywnego. 

I jeszcze Indian curse, żeby nie było, że przesadzam

AMC - grrrrr!

Telewizja AMC ma w ostatnich latach bez wątpienia jedną z najlepszych ofert jeśli chodzi o seriale. To przecież właśnie oni wyprodukowali tak świetne rzeczy jak flagowe Breaking bad czy Mad men. Wydaje mi się, że w dużej mierze stacja ta zajęła miejsce HBO, koncentrując się na serialach, w których to opowiadana historia jest najważniejsza, a nie komputerowo generowane światy i kopiowanie sprawdzonych pomysłów, do czego niestety coraz chętniej HBO stara się w ostatnim czasie swoich widzów przekonać.

Z nieznanych mi powodów AMC postanowiło w tym roku rozbić sezony The Walking Dead i Breaking bad na dwie części, z tak zwanymi mini finałami, żeby widzowie w nerwach czekali na ich  powrót. Jeszcze o ile w pierwszym przypadku trupy niedługo powrócą, o tyle jeśli chodzi o Waltera White'a okres oczekiwania staje się coraz większym wyzwaniem. Bo w pierwszym przypadku serial, choć dobry, nie dąży w żadnym określonym kierunku i nie bardzo wiadomo czy po czwartym (bo już zapadła decyzja o produkcji - z kolejną zmianą showrunnera) będą kolejne sezony i czy historia ma posiadać jakieś satysfakcjonujące zakończenie, o tyle w drugim moje oczekiwania co do ostatecznego finału historii transformacji głównego bohatera są ogromne. Czy Vince Gilligan podoła i sprawi, że ten serial przejdzie to telewizyjnego Hall of Fame, czy rozczarowanie będzie tak wielkie, że pozostanie jak najszybciej o nim zapomnieć. Niestety jeszcze długie miesiące oczekiwań na odpowiedź na to pytanie.